Как менялись голоса от эпохи барокко до нашего времени

 

Mark Alan Stamaty. Фото с сайта old.cultradio.ru

 

Пласидо Доминго в своей книге, рассуждая о том, кто в опере главный, уверяет, что технически можно обойтись без декораций, без дирижёра, без оркестра: музыкантов рассадить на стулья, оркестр заменить на фортепиано. Но певцов убрать невозможно. Действительно, чтобы опера, даже в варварски обрубленном виде, сохранила свою суть, ей необходимо пропетое слово.

Певцы, конечно же, обладают разными голосами. Но все голоса можно разложить по категориям. Эта классификация менялась на протяжении веков. Стоит напомнить, например, что в опере XVIII века главенствовали кастраты, т.е. голоса, которых сейчас не существует вообще. Даже примадонны-сопрано часто должны были довольствоваться положением «вторых» звёзд. В следующем веке ситуация изменилась: теперь главные герои в опере, как правило, «любящие» друг друга сопрано и тенора, а им обязательно «мешает» какой-нибудь баритон («тембровое амплуа» существовало и в эпоху барокко). А ещё, в XIX веке певцам предъявлялись иные технические требования, чем в веке предшествующем: оперные театры стали больше, композиторы всё чаще увеличивали состав оркестра и заставляли его звучать громче, что требовало от певцов увеличения силы голоса. Это повлекло за собой рассвет «драматических» голосов. В начале XX века певцы исполняли все романтические оперы в захлестнувшей мир «веристской» манере, но в середине прошлого столетия начался процесс наведения стилистического порядка. Теперь Беллини поют одним звуком, Верди — другим, а Пуччини — третьим. Для итальянской оперы применяется один тип пения, а для Вагнера — совсем иной. Возвращение в репертуар театров барочных опер потребовало и освоения новой техники пения: эти оперы нельзя петь так же, как романтические. Кастраты «перевоплотились» в новый тип голоса, называемый теперь «контратенором».

Может сложиться впечатление, что я начал говорить о голосах, а закончил — о техниках, но всякая техника требует от певца обладания особым голосом. Возможности певцов не безграничны. Голос певца определяется в первую очередь его физиологией: длиной, шириной и эластичностью голосовых связок. Не последнюю роль играет, конечно, и общая «конституция», хотя утверждение, что для оперного голоса обязательно нужно обладать «огромным» по ширине телом — глупость. Вторая очередь — школа. С помощью упражнений и грамотных педагогов возможности голоса можно расширить. Но любой певец должен понимать, что ему запрещено петь те партии, что не подходят его голосу. Лучше петь меньше партий, но дольше оставаться на сцене, чем спеть много всякого разного, но потерять голос к 30 годам. Некоторые певцы даже умирали на сцене в молодом возрасте только потому, что исполняли партии, которые были им не по силам. Поэтому если вдруг вы будете смотреть очередной сезон «Большой оперы» и вам покажется, что члены жюри повторяют фразу «эта партия не подходит для вашего голоса» как мантру только потому, что им больше критиковать не за что, то, поверьте, они говорят это только потому, что знают, какие проблемы может преподнести неправильно подобранный репертуар и хотят певцов предостеречь.

Итак, какие голоса существуют сейчас в оперном пространстве и каковы их истоки?

***

Сопрано — самый высокий женский голос. Название происходит от итальянского предлога «sopra» (наверху, поверх и т.д.). Традиционно этот тип голоса разделяют на три, скажем, сферы: «лёгкое сопрано», «лирическое» и «драматическое». Реальные голоса, как правило, укладываются не в одну сферу, а в две соседние, иногда — во все три. Кроме того, на эти сферы делятся и другие голоса. Но пойдём по порядку.

«Лёгкое» сопрано. Оно же — «колоратурное». Это голос «воздушный», звонкий и острый. Лёгкость позволяет петь самые затейливые колоратуры и подниматься на самые заоблачные высоты, выше высокого «до» (третьей октавы). Расцвет этого голоса приходится на XVIII век. Напомним, что многие театры в эпоху барокко были не очень большими и иногда оперы давались даже не в них, а во дворцах. Оркестры ещё не сформировались окончательно и чаще всего певицам (да и певцам тоже) не приходилось думать о громкости голоса и о необходимости этот оркестр «перекрыть». Певицы концентрировались на работе мягкого нёба и на артикуляции губ и скул, что позволяло им как уходить в сверхвысокий регистр, так и исполнять длительные виртуозные пассажи на одном дыхании.

Пассажи, таким образом, можно найти в любой барочной арии. Самый знаменитый и самый показательный пример партии колоратурного сопрано, однако, явил нам «классический» Моцарт в своей опере «Волшебная флейта». Предлагаю послушать первую арию Царицы ночи в исполнении Натали Дессей, одной из самых ярких «лёгких» сопрано современности:

Следующая запись запечатлела ещё одну знаменитую французскую певицу, прославившуюся благодаря высочайшим нотам. Мадо Робен исполняет отрывок из оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» и в конце берёт си-бемоль третьей октавы, т.е. звук, на септиму выше, чем высокое «до», традиционная «граница» для других типов высоких голосов.

А вот ещё один образец колоратурной арии, но уже «поздний» (80-е годы XIX века). Лили Понс исполняет арию Лакме из одноимённой оперы Делиба.

«Лирическое» сопрано. Оно утвердилось на оперной сцене позже, чем колоратурное, а расцвет этого голоса приходится на эпоху Верди и Пуччини. У лирического сопрано нет очень высоких нот, лишь «обычные»: им не так уж часто приходится забираться выше высокого «до». Сила этого голоса в основном сконцентрирована в среднем регистре и в более «солидном» тембре. Если «лёгкое» сопрано — брызги шампанского, то «лирическое» — горячий шоколад, причём эта тембровая «уверенность» и теплота распространяется и на высокий регистр. Для таких голосов композиторы часто писали выразительные, порой даже «патетические» кантилены с усиленной поддержкой оркестра.

В качестве примера предлагаю послушать рассказ Мими из оперы Пуччини «Богема». Здесь можно обратить внимание на два принципиально разных подхода к изображению персонажа. Когда Мими рассказывает о своей жизни, работе и цветочках, её музыка близка к театральной «декламации». Преобладают силлабический стиль и речитативные фразы в сопровождении весьма «чуткого» оркестра. Но когда Мими говорит о чувствах, то тут включается весь оркестр, речитативы уступают место мелодии, и музыка приходит к захлёстывающей лирической кульминации. Исполняет Мирелла Френи.

И, наконец, «драматическое» сопрано. Этот тип голоса появился, развился и закрепился на сцене благодаря Вагнеру, Штраусу и Пуччини. Для него характерны «тёмный» тембр, очень мощный верхний регистр и способность петь густым звуком в низком регистре, ниже центрального «до» («до» первой октавы, традиционная нижняя «граница» высоких голосов). Партии драматического сопрано славятся своими способностями лишить певиц голоса, поэтому их принято исполнять в зрелом возрасте, когда исполнители имеют уже невероятно огромный опыт владения своим голосом и дыханием и способны грамотно распределять нагрузку на складки, не вызывая неблагоприятных последствий. А нагрузка на голос колоссальна. Певицам нужно «перекричать» полный состав огромного романтического оркестра с «ревущей» группой тяжелой меди, а иногда ещё и хор. Колоратурка — это жемчужные бусинки, лирика — цветочки, а драма — страсть, ревность, кровь.

Предлагаю вашему вниманию финальную сцену из «Саломеи» Штрауса в исполнении одной из самых знаменитых драматических сопрано XX века, Биргит Нильсон.

Существуют и смешанные типы голосов. Лирико-колоратурное сопрано и лирико-драматическое. Последнее — самое популярное у публики и у композиторов, а также самое распространённое среди певиц: здесь совмещается и сладостная теплота тембра, и сила голоса в кульминациях и даже лёгкие намёки на виртуозность. В Италии оно традиционно именуется spinto (от ит. spingere — «толкать»). Это такие партии как Дездемона, Амелия («Бал-маскарад»), Тоска, вердиевские Леоноры и многие другие.

Отдельно стоит сказать о технике belcanto. Это прежде всего техника обучения певцов, целью которой является полное абстрагирование «вокального» голоса от обычного, разговорного (сейчас это кажется естественным, но так было далеко не всегда). Первыми в этой области преуспели кастраты: им она позволила достигать небывалой степени виртуозности. И на их опыт опирались итальянские композиторы начала XIX века: Беллини, Доницетти, Россини. Они писали для таких великих певиц своего времени, как Мария Малибран и Джудитта Паста, а те, в свою очередь, представляли собой вокальный феномен: от природы они обладали низкими голосами (меццо-сопрано или даже контральто), но с помощью упражнений смогли «вытянуть» голоса наверх и исполнять колоратурные партии. Такие роли, как Норма в опере Беллини или Лючия в опере Доницетти предполагают большую выразительность низкого регистра, недоступную стандартным колоратурным сопрано и ныне «оккупированную» их лирическими и даже драматическими коллегами. Но в тех же операх есть и головокружительные пассажи в высоком регистре, с которыми ни одно драматическое сопрано не справится достаточно хорошо. Сам тип арии, сложившийся в ту эпоху, предполагает два раздела: лирическую каватину и следующую за ней виртуозную кабалетту (достаточно вспомнить арию «Casta Diva»). Поэтому в этих операх исполнительницы демонстрируют либо виртуозность, либо драматическую выразительность, но никак не «всё сразу». За исключением совсем редких случаев «абсолютного» сопрано.

Таким «сопрано без границ» обладала Мария Каллас, вероятно, самая гениальная певица и оперная актриса XX столетия. Предлагаю послушать финал оперы Беллини «Пират» в её исполнении.

***

В эпоху барокко сопрано приходилось соперничать с кастратами. Эти певцы подвергались операции в нежном возрасте, благодаря которой они могли сохранить красоту детского голоса, но придать ему мощь и объём голоса взрослого. Расцвет кастратов неотделим от Римской католической церкви, запрещавшей женщинам исполнять музыку в храмах. В Риме периодически вводился запрет и на выступление женщин на сцене, в результате чего к кастратам переходили все женские партии. Там, где этого запрета не было, партии распределялись согласно определённой логике, но чёткого разделения на мужчин и женщин на сцене не существовало: оно окончательно утвердилось только к XIX веку, и то не без исключений.

Собственно кастрация еще не была, однако, гарантией сохранения голоса, а голос — залогом успешной «звёздной» карьеры, к которой мечтали привести детей нищие родители, подвергая их этой операции. Поэтому многие оказывались искалеченными напрасно. Расцвет владычества кастратов приходится на XVIII век. В конце этого века они переживают упадок и в XIX исчезают со сцены.

С учётом регистра, доступного певцу, кастраты делились на две категории: сопрано (высокие голоса) и контральто (низкие голоса). Фаринелли, самый знаменитый певец-кастрат, принадлежал к первой категории, а Каффарелли и Сенезино, например, — ко второй.

Последний кастрат Сикстинской капеллы, Алессандро Морески, успел увековечить свой голос с помощью свеженькой аппаратуры на самой заре звукозаписи. Конечно, он уже не обладал, во-первых, полной красотой своего голоса из-за возраста, а во-вторых, относился к категории не оперных виртуозов, а более «сдержанных» церковных певчих. По этой записи, таким образом, сложно судить о том, как пели кастраты в целом. Но «прикоснуться» к этой ушедшей эпохе можно.

Наследники кастратов — контратеноры — тоже делятся на сопранистов и контральтистов, согласно репертуару. Если вы услышите, что певец хвалится тем, что имеет «два голоса»: контратенор и, скажем, баритон — не верьте. Контратенор — это не столько голос, сколько техника фальцетного пения. Такая техника пения в высоком регистре фальцетом, т.е. «фальшивым» звуком, «не-голосом», создающаяся за счёт использования головного резонатора, была распространена на протяжении многих веков и в хоре, и в опере, при этом «натуральный», «базовый» голос мог быть каким угодно. В XX веке дорогу контратенорам проложил Альфред Деллер, начавший исполнять сольные партии, целиком используя головной резонатор. Способностью к адаптации своего высокого регистра к исполнению нужного репертуара обладают не все, поэтому этот «голос» не так распространен, как «обычные» басы и баритоны. Термин «контратенор» переводится как «против тенора»: здесь корни надо искать в полифонической музыке, где голоса обладали не только и не столько регистровыми и тембровыми параметрами, а чёткой функцией в многоголосии. Контратенор просто добавлялся к «основному» тенору как дополнительный голос. Деллер стал использовать это слово по совету композитора Майкла Типпетта и термин, как видим, прижился.

Послушаем двух прославленных контратеноров, Франко Фаджоли и Филиппа Жарусски:

 

Часть вторая »»

 

Все права защищены. Копирование запрещено.