Количество российских фестивалей, посвященных Рахманинову, растет с каждым годом. Закономерен вопрос: что нового может предложить очередной цикл концертов? Для фестиваля в Зарядье ответ оказался довольно прост: на основе самых, пожалуй, исполняемых опусов композитора родилась лаконичная, но глубокая концепция. «Ключом» к ее пониманию стали названия концертов: «Начало», «Небо», «Кризис и расцвет», «Земля», «Dies irae», «Последний концерт».

В этих кратких заголовках заложен весь жизненный путь Рахманинова: опера «Алеко», ставшая дипломной работой, – и провал Первой симфонии, кризис и выход из него с Вторым фортепианным концертом. «Небесные» вершины духовной музыки с «Всенощным бдением» во главе – и «земные» романсы, символ родины для композитора (ведь неспроста он так и не смог вернуться к вокальной лирике в эмиграции). Наконец, последнее сочинение Рахманинова – «Симфонические танцы», в которых древняя тема «Dies irae» («День гнева») звучит инфернально, потусторонне – так, что приближение Апокалипсиса ощущается практически кожей.

А «Последний концерт», завершающий цикл, повторил программу последнего оркестрового концерта Рахманинова, состоявшегося за полтора месяца до смерти. Репертуар того вечера был выстроен на сопоставлении венского классицизма и новой (для того времени) музыки: «Леонора» и Первый фортепианный концерт Бетховена в первом отделении, а во втором – рахманиновская Рапсодия на тему Паганини и «Фантазия на тему Томаса Таллиса» Ральфа Воан-Уильямса, основоположника новой английской композиторской школы и ученика Мориса Равеля. В нынешнем концерте ученика сменил учитель – завершал вечер «Вальс» Равеля.

Вечер развивался будто по восходящей – от «вступительной» увертюры к настоящему апофеозу, грандиозному опусу Равеля с довольно скромным названием «Вальс». «Леонора №3» – одна из четырех увертюр, написанных Бетховеном для оперы «Фиделио», а впоследствии исполнявшаяся уже как самостоятельное произведение, стала своеобразной «настройкой» оркестра. Возникло впечатление, что музыканты Российского национального оркестра и швейцарский дирижер Миша Дамев будто знакомились и искали подход друг к другу внутри увертюры. Поэтому бетховенская стройность и строгость остались «за кадром», а форма и вовсе не сложилась.

Но к появлению солиста Константина Лифшица оркестр был уже в форме – и концерт прозвучал мастерски, очень свежо и молодо. Трактовка Бетховена пианистом, известным несколько непривычным отношением к исполнению классики, заставила зал по-новому воспринять знаменитый концерт. Совсем иной, отличный от традиционных представлений портрет композитора вырисовался в игре Лифшица – и, наверное, определяющим эпитетом здесь будет «свободный». Рубато в медленной части и, в особенности, огромная авторская каденция Лифшица в сонатном аллегро наполнили концерт «вольным духом», который исследователи так любят подмечать в более поздних сочинениях Бетховена. Но тем более ценно, что популярная тирольская песня, звучащая в третьей части, была начисто лишена той «развязности», которая часто невольно возникает у многих пианистов – и финал получился благородным и стройным.

Однако самое главное, как оказалось, ожидало впереди – второе отделение концерта стало по-настоящему выдающимся. Сразу после бетховенского опуса исполнить Рапсодию на тему Паганини – рискованная задача, но Лифшиц полностью справился с ней: рояль звучал местами жестко, почти до жестокости, местами лирично, но всегда – стильно и с большим вкусом. А об авторе Рапсодии пианист сказал так: «Рахманинов, как, пожалуй, никто другой из композиторов, не гнушался самым ужасным, что есть и происходит на земле. И все это непонятным образом трансформировалось у него в красоту. Потому-то его Музыка переросла локальные язвы и стала близкой и понятной всей планете».

Средневековая тема Dies irae, которой пронизана Рапсодия и которая повествует о «самом ужасном, что есть и происходит на земле», связала аркой предпоследний и последний концерты цикла. Это музыка 1934-го года, времени, когда весь мир уже явственно ощущал приближение вселенской катастрофы – и именно в Рапсодии, написанной на основе чужой и, казалось бы, нейтральной темы, Рахманинов смог воплотить кризис своей эпохи.

Казалось бы, что может прозвучать после такой музыки? Хореографическая поэма «Вальс», задуманная Равелем изначально как оммаж Иоганну Штраусу и «апофеоз венского вальса», оказалась сочинением, вполне имеющим право встать в один ряд с рахманиновской Рапсодией. Сам автор говорил о «фатальном кружении» этой музыки, а современники считали, что над «Вальсом» пронесся ураган войны. Миша Дамев и оркестр РНО будто нашли для этого сочинения какой-то особый, внутренний ресурс – и поэма прозвучала удивительно мощно, насыщенно и восторженно. При этом вальс остался вальсом – начало пьесы получилось изящным и танцевальным, и только после стало ясно, что нарастающая мощь оркестра приведет к драматическому финалу – как и в истории века.

Фестиваль Рахманинова оказался, по сути, фестивалем его эпохи – эпохи, которая еще опиралась на классические основы, но уже бесповоротно ушла от идеалов классицизма. Последний концерт «последнего романтика» стал ярчайшим свидетельством времени; идея о повторении такого опыта очень удачна, но еще более ценно то, что воплощение этой идеи оказалось на высочайшем уровне.

 

фото предоставлены  пресс-службой МКЗ «Зарядье»

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.