«Познающий не любит погружаться в воду истины не тогда, когда она грязна, но когда она мелкая».

 

Идеальной иллюстрацией этой сентенции Ницше можно назвать документальный фильм «Каниба», продемонстрированный во время недавнего III Московского Международного фестиваля экспериментального кино. Протагонист – Иссея Сагава – в 1980 году подающим надежды студентом уехал учиться в Париж. Там он, поддавшись непреодолимому искушению, убил и частично съел свою однокурсницу, после чего был признан невменяемым и выслан обратно на родину.

Если говорить о каннибализме в кинематографе, то тут первым делом, конечно, вспоминается «Свинарник» Пазолини и его сакраментальный эпилог: «Я убил своего отца, я ел человеческую плоть, я торжествую». Буквальные интерпретации здесь неуместны, ведь Пазолини оперирует мифологическим содержанием коллективного бессознательного. Через христианский миф (главный герой, впавший в кому, видит себя посреди пустыни в образе Иисуса) происходит возвращение к его более древней, дионисийской версии, согласно которой ритуальное убийство и расчленение бога необходимо ради его последующего возрождения и продолжения жизни на земле.

Случай Сагавы, но больше манера съемки «Канибы», заставляет вспомнить соответствующие психоаналитические теории, настаивающие на воспроизведении в человеческой психике подобных мифологических коллизий.

Мы наблюдаем Сагаву спустя почти 40 лет после вышеописанных событий. Сейчас он испытывает серьезные проблемы со здоровьем, поэтому важную роль в его жизни, помимо сиделок, играет его старший брат. Именно в его компании Иссея и встретился с режиссерами Люсьеном Кастен-Тэйлором и Вириной Паравел.

Нисколько не стесняясь камеры, братья обсуждают поступок Иссеи, рассматривают мангу, которую тот нарисовал по мотивам совершенного преступления и издал, делятся некоторыми откровениями и просто рассуждают о первопричинах человеческих поступков.

Надо заметить, что жизнь у Иссеи после возвращения была довольно насыщенной: кроме выпуска манги он также занимался литературой, снимался в порнофильмах и вел кулинарную колонку.

Визуальные иллюстрации некоторых из этих его занятий и являются частями мозаики, из которой, согласно платоновому представлению о идентичности композиции художественного произведения человеческому строению, складывается «тело» «Канибы». Телесность в принципе является генеральной линией в методе художественного репрезентирования, избранного режиссерами.

Это они со всей очевидностью дают понять уже в первой части фильма, когда камера неотступно исследует каждую морщинку на лице каннибала. В один момент фокус пропадает, и мы будто бы созерцаем маску смерти, «мертвую голову», раскрывшуюся из-под кожи убийцы, который признает идею смерти своей главной фобией. Тут-то и вспоминаются упомянутые мифологические коннотации – Иссея демонстрируется камерой существом будто бы не из этого мира, инопланетянином, или языческим демоном, андрогином, водоплавающей черепахой, выброшенной на берег, и судорожно пытающейся приспособиться к новым условиям.

Он действительно озабочен проблемой смерти. Иссея не просто боится умереть, ему претит сама мысль о том, что другие люди умирают. Он довольно уверенно развивает идею каннибализма, как продолжения эротических импульсов, свойственных каждому человеку, однако оказывается не в состоянии объяснить причинение собою смерти другому человеку. Кроме того, он обожает шоколад и своего плюшевого друга «Мистера Медведя», а также классические мультфильмы Disney. Так смерть встречается с наивностью, а ужас с практически жалким комизмом. Выработанный таким образом абсурд оказывается крайне активным элементом – сюрпризы фильма на этих сценах еще вовсе не исчерпаны.

Инфантильность представлений и потребностей Сагавы, выраженная наиболее ярко в фундаментальном непонимании феномена смерти, подчеркивается опять таки телесностью – на следующих вскоре кадрах семейной хроники мы видим, как врач осматривает нездорово тощего мальчика. «Я был так слаб, что не мог даже крутить педали велосипеда», – признается Сагава.

Однако даже в этих кадрах нет и следа аутичного страха перед прикосновением. А уже в следующем эпизоде фильма, фрагменте из одного из порнофильмов с участием Сагавы, мы убеждаемся, что его признания об идентификации себя с выкидышем, случившимся у его матери, – не решающее свидетельство в диагнозе, а лишь первая фаза анамнеза.

Конечно, во многом Иссея – нечто схожее с ребенком, существом, задержавшимся в развитии, но активность первичных образований в его психике не зациклила ее деятельность на себе, а лишь стала катализатором некоторых поступков Иссеи. Он нечто среднее между ребенком, тем самым архаическим каннибалом, родом из зари человечества, человеком искусства (что неизбежно следует из предыдущих ипостасей) и вполне себе заурядным буржуа.

Особо удивительна и наглядна в этом отношении сцена, в которой брат героя, до этого демонстрировавший точку зрения нормального человека (от натуралистичных комиксов Иссеи его затошнило), признается, что также склонен к сексуальным девиациям – он садомазохист.

В итоге оба брата выказывают неприятие и осуждение на грани презрения к пагубным склонностям натур друг друга. Возможность подобной оппозиции кое-что проясняет относительно Иссеи: извращенность – это лишь один из многих модусов, в регистрах которого сосуществуют множественные структуры его сознания, но, что самое главное, это не причина его состояния, а, напротив, одно из следствий.

Потребность в уродстве остается необъясненной, лишенной мотивации, если только не исходить из того, что физиологические переживания Иссеи возведены в степень – и режиссерская манера постоянно наращивает устойчивость этого состояния, – в то же самое время, как чувство принадлежности тела себе, его весомости, в нем ущербно.

Ребенок в Иссее Сагаве, чтобы дополнить себя, вынужден был прогрызаться наружу через избытки реальной, но неощутимой телесности. Отсюда его потребность в рисовании, продолжающей, а вовсе не повторяющей акт каннибализма. Эта практика, сохранившаяся в наше время только в христианском обряде причастия, то есть в виде символа, в нем, вырванная из-под вековых наростов, оказалась по необходимости приведена в действие, буквализирована.

Здесь также уместно будет вспомнить теорию деструктивности Марии Кляйн, или развивающую ее лакановскую теорию о наличии у человека врожденной фантазии о собственном расчленненом теле. Для Сагавы проекцией этого психического феномена стало совершенное им преступление. Таким образом его психика нашла чудовищную, но единственно возможную меру против безумия, ожидавшего того, кто, прямо как в «Свинарнике» Пазолини, превратил бы свой разум в поле битвы между каннибалом и обычным человеком.

Фильм, сбалансированный из невообразимо противоречивых сцен, заканчивается еще более вопиющим парадоксом – сиделка заигрывает с Иссеей и предлагает ему заниматься косплеем, например, выйти на улицу в костюме зомби. Этим последним штрихом, рефреном в мифы каннибализма эпохи общества потребления, завершается визуальная и смысловая мозаика фильма. Затем сиделка радостно выводит Иссею на прогулку, и тот признается в ощущении счастья, возникшего от простого глотка свежего воздуха и созерцания прекрасного вида. В этом моменте он, после жестокой долгой болезни, которую вместе с ним пережили и зрители, на недолгое время, но выздоравливает.

В этом моменте Сагава как бы уравнивается с остальным человеческим родом, оставившим архаические кровавые практики в далеком прошлом – так мы можем наблюдать тенденцию психики к преодолению и развитию Образа Тела, то есть тем, что Карл Юнг когда-то назвал индивидуацией.