Сено для собаки

Дайте мне мантилью;

Дайте мне гитару;

Дайте Инезилью,

Кастаньетов пару.

К.П.Прутков.

«Желание быть испанцем»

ЧуднЫе дела творятся на свете! В Театре мюзикла — «Принцесса цирка», а в оперетте — мюзикл «Собака на сене». Впрочем, если первое – действительно редкость, то мюзикл давно обжился на опереточных подмостках.

Главное, чего ждет читатель от рецензента — ответа на вопросы, стоит ли идти на спектакль и если да, то чего от него ждать. Поэтому начну прямо с этого.

Диана — Василиса Николаева, Теодоро — Павел Иванов

Если вы хотите увидеть блистательную комедию Лопе де Вега в прекрасном исполнении с эффектным оформлением и снабженную рядом зажигательных «испанских» музыкально-танцевальных номеров — можете идти, вы не будете разочарованы. Я заключил национальную принадлежность танцев в кавычки, имея в виду, что «испанскость» эта — вполне театрально-условная. Но ведь мы и не ожидаем аутентичности настоящих исполнителей фламенко, а готовы насладиться стилизацией в диапазоне от «Дон Кихота» (балета, разумеется) до ансамбля Моисеева. Это удовольствие вам гарантировано, во всяком случае, я его получил.

Сразу отмечу для эрудитов, помнящих, что действие пьесы испанского классика происходит в Неаполе: авторы мюзикла без ущерба для сюжета и смысла перенесли историю в Севилью, получив возможность использовать яркие пиренейские мелодии. В остальном пьеса сохранена почти полностью (о небольших изменениях я расскажу ниже).

Начну с того, что́ передает общую атмосферу — музыки и сценографии. Оркестру Театра оперетты не привыкать к стилизациям, и он прекрасно справляется со своей задачей под руководством дирижера-постановщика спектакля Арифа Дадашева. Добавим этому декорации Виктора Архипова, в меру условные, но придающие ту самую «испанскость», с которой мы начали разговор. Ей соответствуют и костюмы Светланы Логофет.

В этом микрокосмосе вполне естественно чувствуют себя те, кто его населяет, — актеры. Во всяком случае, из зала ощущение, что они живут вполне естественной жизнью, играя где надо всерьез, а где можно — комикуя в меру своего амплуа.

Роли героев, в том составе, который я видел, исполнили Василиса Николаева и Павел Иванов. Слово «герои» я здесь использую в смысле «главные действующие лица», а не как обозначение амплуа опереточных красавцев с хорошо поставленными, практически оперными голосами. То есть и красота, и прекрасные голоса (как бы еще хотелось услышать их без микрофонов!) безусловно есть, но есть и тот озорной задор, который мы далеко не всегда видим у театральных героев в традиционном понимании этого слова. Актерский диапазон и Василисы, и Павла — очень широк. Кстати, в ее страстных речах в какой-то момент мне послышались интонации Татьяны Шмыги, которая, как известно, никогда не была заложницей одного амплуа. Как в вокальных номерах, так и в диалоговых сценах Павлу с Василисой удалось своей убедительной, искренней игрой увлечь зрителей и заставить, в зависимости от ситуации, радоваться за их героев, смеяться над ними или сердиться на них.

Одна из сложнейших ролей — Марсела. Ее надо сыграть так, чтобы, с одной стороны, вызывать сочувствие зрителя (иначе ее отношения с Теодоро превратятся в пустой фарс), а с другой — чтобы жалость не зашла слишком далеко, мешая радоваться счастью главной пары. Оставить зал безразличным к своим переживаниям — не фокус. Сложнее, конечно, вызвать сострадание. Но вот попасть в довольно узкий диапазон между безразличием и жалостью — задача по-настоящему серьезная. Юлии Гончаровой удалось с ней справиться, а то, что из-под незримой маски выглядывала опереточная субретка, не мешало делу, тем более что это амплуа исходно и означало служанку и лишь позже включило в себя всех беспечных юных особ женского пола.

Переходим к комическим ролям. Собственно говоря, к этой категории относятся все остальные: главным образом челядь обоего пола, среди которой выделяется слуга Теодоро Тристан, и три аристократа: маркиз Рикардо и графы Федерико и Лодовико. Тут всё — в добрых опереточных традициях. Говорю без тени иронии, потому что выглядит это совершенно органично, без малейшего пережима и перехода в опереточные же, но отнюдь не «добрые» штампы. И даже дряхлый старичок Лодовико в исполнении Александра Каминского смешон ровно в той мере, какую допускает хороший вкус опереточного актера. Тем более это можно сказать об исполнителях менее возрастных ролей — Алексее Коровине и Викторе Богаченко, задорно передающих тупое фанфаронство Рикардо и Федерико. Что касается Тристана, то роль «прадедушки Фигаро» отлично сыграл Михаил Беспалов. Все были на своих местах: лукавец менял маски, становясь то простодушным, то глубокомысленным, а то и лицедейски-пугающим, чванливые женихи, неспособные догадаться, насколько нелепо выглядят, хорохорились и пыжились, старичок разваливался на глазах, а слуги суетились и хлопотали, по большей части впустую, изредка помогая, а больше — мешая господам. Каждый преследовал свой интерес, вставал на чужом пути и сам упускал свое из-за других. И только один Тристан при каждом повороте сюжета извлекал хоть маленькую, но выгоду.

Нельзя не сказать и о персонаже, не предусмотренном драматургом, — гитаристе, который почти постоянно присутствует на сцене, сопровождая характерно-испанскими аккордами все перипетии сюжета. Этот музыкант, как бы невидимый для других участников спектакля, придает действию театральность. Нам доводилось видеть постановки, в которых такое или подобное постоянное напоминание о том, что все происходящее — лишь плод фантазии, мешало непосредственности восприятия, не давало зрителю почувствовать себя одним из участников происходящего. Но в данном случае гитара Евгения Савенко очень уместно озвучивает для зрителей то, что творится в душе героев.

Впрочем, не обошлось и без шероховатостей. Скажем, спектакль начинается с того, что на занавесе загорается пламя (разумеется, в виде инсталляции). Понятно, что постановщики имели в виду пламя страсти, сжигающее все условности. Однако визуально и эмоционально оно так не воспринимается. Какой-то у этого огня устрашающий, даже грозный вид. Уж не знаю, чем огонь очищающий должен внешне отличаться от огня уничтожающего, но в нашем случае он воспринимается именно в качестве второго. А в контексте средневековой Испании вызывает ассоциацию с аутодафе, что, очевидно, никак не входило в авторский замысел.

Диана — Василиса Николаева, Теодоро — Павел Иванов

А вот пример чисто постановочной бессмыслицы. Пьеса Лопе де Вега начинается с того, что Теодоро со слугой, застигнутые графиней ночью в той части замка, где им в это время суток быть не положено, пытаются скрыться, и Тристан гасит светильник, метнув в него шляпу. В нашей постановке вместо светильника — большой и, главное, со всех сторон застекленный фонарь, на который сверху водружается шляпа, никак не способная его погасить или хотя бы прикрыть. Из зала это выглядит так, будто Тристан намеренно оставляет «вещдок» своего преступления. Кто-то скажет: «условность». Однако условность, которая может быть расшифрована только зрителем, предварительно ознакомившимся с пьесой, это уже не условность, а нелепость. Причем этот эпизод не играет в дальнейшем никакой роли, от него можно было отказаться без ущерба для сюжета.

Запомним этот момент: при адаптации пьесы педантичная дотошность в следовании оригиналу может оказаться не только излишней, но и вредной.

Вот мы и подошли к главному. До сих пор речь шла о сценическом действе. Перейдем теперь к его основе — той самой адаптации.

Здесь-то и начинается самое главное. Ведь мы говорим не просто о пьесе, которой придано некое более или менее развернутое музыкальное сопровождение, а о произведении, носящем гордое имя мюзикла, да к тому же поставленном на сцене музыкального театра.

Взявшись за «Собаку на сене», автор сценической версии Татьяна Константинова (она же постановщик спектакля) и композитор Александр Клевицкий поставили перед собой весьма сложную задачу. Похоже, соблазнившись возможностью использовать испанский колорит и считая его если не гарантией, то залогом успеха, они об этом не задумались. Попробуем разобраться, какие подводные камни их ждали и какие из подвохов они смогли преодолеть, а какие — нет.

Все пьесы «про любовь» (а таких большинство) можно разделить на две группы. В первых — любовь присутствует как данность, а автор рассказывает нам о том, что с ней происходит в дальнейшем. Примерами таких пьес могут служить «Отелло» и «Севильский цирюльник», а в музыкальном театре — «Аида», «Сильва» и «Хэлло, Долли!» (если говорить о юной паре): их герои влюблены еще до начала действия. В этот же список можно включить «Ромео и Джульетту» с «Вестсайдской историей»: любовь в них возникает на наших глазах, но суть истории не в этом, а в том, с какими проблемами сталкиваются влюбленные.

Образцами пьес второго типа могут служить «Много шума из ничего» и «Укрощение строптивой», «Каменный гость» и «Сослуживцы» («Служебный роман»), а в опереточно-мюзикльном репертуаре — «Веселая вдова» и та же «Хэлло, Долли!» (в части, рассказывающей о Долли и Вандергельдере). Разумеется, сюда же надо отнести и пару «Пигмалион» — «Моя прекрасная леди». Задача их авторов — проследить, как любовь зарождается и крепнет. Неудивительно, что пьесы, начинающиеся с отношений между двумя людьми разной степени враждебности и заканчивающиеся их соединением, в большинстве своем — комедии. История Дон Жуана тут — редкое исключение, впрочем, и искренность его чувств весьма сомнительна.

«Собака на сене» — из этого ряда. Но, в то же время, у этой пьесы есть и принципиальная особенность. Если обычно автор шаг за шагом прослеживает, как развиваются чувства героев, как трансформируется их отношение друг к другу, то тут ничто не меняется. Раз за разом с точностью копии повторяется одно и то же: увидев Теодоро в объятьях другой, Диана загорается страстью, после чего, едва обнадежив, отталкивает его. И немедленно, почти без изменений, начинается следующий раунд. Если бы в дело не вмешался Тристан, так продолжалось бы до бесконечности. Собственно, в этом и состоял замысел драматурга — показать не развитие чувств, а то, что, даже убедившись в бесплодности своей позиции, чванливая графиня не может вырваться из заколдованного круга, в который сама себя загнала.

Но если в драме, да еще написанной в стихах, изобретательный поэт имеет возможность разнообразить схожие коллизии с помощью слов, то в мюзикле дело упирается в непреодолимое препятствие: идентичность сценических ситуаций порождает однообразие музыки. В очередной раз в оркестре раздается нечто страстно-протяжное, и артисты, по одному или в паре, начинают на разные лады повторять слово «люблю». В результате и настроение, и интонация превращают эти номера в один гипертрофированный номер, растянутый на два акта.

Мне могут возразить, что представление насыщено яркими, захватывающими массовыми танцевальными номерами (балетмейстер — Ирина Корнеева), очень ритмичными и не имеющими ничего общего с музыкальными монологами в стиле парижских шансонье. Отвечу: это, разумеется, сильно оживляет представление, однако проблемы не решает. Мюзикл делает мюзиклом не сумма тактов, сыгранных оркестром, — в количественном отношении тут все в порядке — а то, что эти такты, или хотя бы большинство из них, должны рассказывать о характерах героев, о чувствах, которые они испытывают, о проблемах, которые перед ними встают. Да, нам известны примеры, когда эта задача решалась в том числе большими балетными сценами, скажем, «Вестсайдская история». Но между ней и нашей, испанской историей — существенная разница. Там конфликт строится на противостоянии нью-йоркских Монтекки и Капулетти — европейской и латиноамериканской банд, поэтому он совершенно органично выражается через противопоставление этих многоликих «персонажей», в том числе в балетных сценах. У нас же — совершенно интимная история двух людей, которые хотя и окружены толпой второ- и третьестепенных действующих лиц, но те никак на них не влияют, а, наоборот, в той или иной степени от них зависят. Причем, горожане (которых как раз и изображает кордебалет) даже такого участия в сюжете не принимают! Так что перед нами — чисто вставные номера, хотя и не мешающие следить за ходом пьесы, но ни в малейшей степени не способствующие этому.

К сожалению, так же, как сено — не самая питательная еда для собаки, так и подобного рода «омузыкаливания» классической пьесы явно недостаточно, чтобы превратить ее в явление театра музыкального. Кажется, авторы сами почувствовали это, и ближе к концу, во всяком случае, во втором акте, музыка становится несколько разнообразней. Впрочем, и тут, увы, не все гладко.

Один из номеров — массовая сцена, в которой солирует графиня Диана. Сказать, что это не соответствует ее характеру — просто констатировать очевидное. Но и утверждать, что такое в мюзикле невозможно, тоже нельзя. Если бы, например, это происходило во сне графини, все было бы в яблочко: нам бы показали, что внутренне она хотела бы избавиться от оков условностей, но наяву для нее это невозможно. Однако нет, надменная Диана действительно поет и пляшет перед толпой подданных, совершенно вразрез с образом, тщательно создаваемым на протяжении остальных двух часов.

Следующая музыкальная сценка — ансамбль «Стаканчик риохи» — пожалуй, самая яркая в спектакле, она безусловно запомнится всем и, думаю, без упоминания о ней не обойдется ни одна рецензия. Это настоящий шлягер. Хотя и тоже носящий характер вставного номера.

Диана — Василиса Николаева, Теодоро — Павел Иванов, Лодовико — Александр Каминский

И только лишь песенка старого графа Лодовико выполняет свою задачу на все сто процентов: и раскрывает характер персонажа, и вписывается в общую канву сюжета. Не густо…

А ведь сколько в пьесе возможностей для музыкальной игры! Зерна, из которых она готова прорасти, разбросаны там и тут. Ну как было не сделать номера с рефреном «Собака на сене»! А какой мог бы быть дуэт двух женихов, где сквозь выспренние слова просвечивала бы вся низость этих аристократов. Да в любом эпизоде встречается фраза или ситуация, оттолкнувшись от которой, можно создать яркую, запоминающуюся музыкальную зарисовку! Например, арию или дуэт о пощечине. А сцена, в которой Тристан с друзьями изображает неких фантастических заморских гостей! Оставить ее так, как она могла бы идти в драматическом театре, то есть в виде разговоров, пусть и забавных, — это отказ от самой идеи мюзикла.

Я, кажется, начинаю брать на себя функции сценариста, но мне просто хочется показать, что мои пожелания вполне выполнимы. Почему же авторы прошли мимо всего этого богатства? Думаю, причина тут в чрезмерном благоговении перед классиком. Ведь для таких музыкальных номеров требуется не просто использовать авторский текст, а изменить его, приспосабливая к требованиям музыки. Тогда как вставной номер никак не влияет на течение пьесы, а просто чуточку притормаживает его. Уважение к первоисточнику — весьма похвальное качество, но, как я уже имел возможность заметить выше, иногда вредит делу.

Под конец разговора коснемся тех мест, где авторский замысел все же был нарушен. Во всех таких эпизодах, без единого исключения, результат получился самый благоприятный. Мы уже говорили о переносе действия из Италии в Испанию. К тому, что карнавальные иноземцы, придуманные Тристаном, превратились из условных греков в условных турок, можно предъявить только одну претензию — что здесь накручено еще недостаточно клоунады.

Но главное изменение коснулось финала. Напомню, что у Лопе де Вега щепетильный Теодоро, обманом сравнявшись со своей возлюбленной в социальном статусе, открывает ей правду, однако у гордой Дианы хватает ума, чтобы не дать его гипертрофированной честности разрушить их счастье. Таким образом, мы убеждаемся и в его благородстве, и в том, что ей удалось победить высокомерие.

Крошечная деталь позволяет упростить сюжет и, не отвлекаясь на улаживание средневековых условностей, сделать финал более динамичным. В оригинале Тристан делится с хозяином своим планом выдать его за сына графа. Здесь же Теодоро непосредственно перед этим убегает со сцены, и слова Тристана оказываются обращенными к залу. Таким образом, мнимый граф не знает об обмане и ему не в чем признаваться. Конечно, этот вариант чуть погрубее лопе-де-веговского, но это именно та степень огрубления, которая допускается и даже желательна в музыкальной комедии, будь она опереттой или мюзиклом.

Подводя итог всему сказанному, хочу повторить свой призыв к читателям — идти на спектакль и быть уверенными, что они не пожалеют о проведенных в театре двух с половиной часах, а размышления, соответствует ли это шоу строгим канонам мюзикла, оставить педантам вроде автора этих строк. Что же касается авторов, то я хочу, во-первых, пожелать им в будущих работах проявлять больше смелости по отношению к литературной основе, а во-вторых, выразить уверенность в том, что, буде они воспользуются моим скромным советом, их ждет еще больший и не менее заслуженный успех.

Фото Евгения Чеснокова

фото предоставлены пресс-службой театра «Московская оперетта»

Все права защищены. Копирование запрещено.