Сопрано

Рената Тебальди

В эпоху Средневековья единственными профессиональными музыкантами в Европе были церковные певчие. Католическая церковь, рассматривавшая женщину как «сосуд греха», не доверяла представительницам прекрасного пола (даже монахиням) такое ответственное дело, как исполнение духовных песнопений – в церковных хорах пели исключительно мужчины. Такая практика существовала довольно долго – вплоть до XVIII столетия, но высокие голоса все же были нужны в церковных хорах. Самую высокую партию в хоре исполняли либо кастраты, либо мальчики. Именовалась эта партия по-разному: discantus, superius, а в XVI столетии утвердилось наименование сопрано, происходящее от итальянского слова «sopra», означающего «над» или «сверху». И сегодня сопрано именуется самая высокая партия в хоре – причем не только в женском или смешанном, но и в детском, где в ее исполнении участвуют и девочки, и мальчики.

Но если в церковную музыку женщины не допускались, то исполнять светские произведения им не запрещал никто. Высокие женские голоса оказываются в центре внимания в XVII столетии, когда завоевывает позиции гомофонно-гармонический склад. Фактура в нем подразделяется на мелодию и сопровождающие ее голоса, и сопрано, будучи самым высоким из человеческих голосов, идеально подходит для рельефного выделения мелодии в вокальной музыке. И, конечно, без сопрано невозможно было представить молодой жанр – оперу. Можно сказать, что сопрано с его «небесной высотой», легкостью, с которой исполняет этот голос сложнейшие музыкальные «украшения», становится истинной «королевой оперной сцены» – и сохраняет это положение и по сей день.

Вспомните наугад любую оперу – и в девяти случаях из десяти окажется, что партия центральной героини поручена именно сопрано. Это объясняется не только тем, что у сопрано с его «сверкающим» тембром органичнее всего звучат предельно высокие звуки и эффектные пассажи, которые так любит публика. Как правило, главная героиня оперы – это юная влюбленная дева, а нежность юности ассоциируется именно с высоким голосом. Женщины, чья юность осталась позади – весьма редкое исключение среди сопрановых партий (как, например, Дьячиха в опере чешского композитора Леоша Яначека «Ее падчерица»), а в ряде случаев можно говорить об «исключении, подтверждающем правило». Царица ночи в «Волшебной флейте» Вольфганга Амадея Моцарта – существо сверхъестественное, по отношению к которому вообще трудно говорить о возрасте. На момент создания оперы Александра Порфирьевича Бородина «Князь Игорь» историки считали Ярославну второй женой князя Игоря, а Владимира – его сыном от первого брака, следовательно, композитор, поручая партию Ярославны сопрано, мог представлять героиню юной.

Как любое «живое явление», сопрано удивительно многообразно. Выделяют несколько типов этого голоса. Самый высокий голос – колоратурное сопрано – получил свое название потому, что ему особенно легко даются колоратуры – эти причудливые музыкальные «кружева». «Серебряный колокольчик», «сверкающий хрусталь» – эти определения приходят на ум, когда мы слышим кристальное звучание колоратурного сопрано, оно поражает не столько богатством тембровых нюансов и человеческим теплом, сколько блеском. Не случайно этому голосу часто поручаются партии героинь, которые не принадлежат к реальному миру людей – Царица ночи в «Волшебной флейте», заглавная героиня в «Снегурочке» Николая Андреевича Римского-Корсакова (примечательно, что с образами обеих героинь связывается тембр флейты), Царевна-лебедь в его же «Сказке о царе Салтане» или загадочная Шемаханская царица в «Золотом петушке». Но есть и другие героини – например, легкомысленная Цербинетта в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса. Более тепло и задушевно звучит лирическое сопрано, его удел – нежные лирические героини, такие, как Маргарита в «Фаусте» Шарля Гуно, Иоланта в одноименной опере Петра Ильича Чайковского или Татьяна в его «Евгении Онегине», Наташа Ростова в «Войне и мире» Сергея Сергеевича Прокофьева. Подвижность колоратурного сопрано и теплоту лирического сочетает лирико-колоратурное сопрано (Виолетта в «Травиате» Джузеппе Верди, Волхова в «Садко» Римского-Корсакова). Драматическому сопрано с его мощным звучанием на протяжении всего диапазона, насыщенным тембром поручаются роли сильных женщин, способных бороться за свое счастье – даже если эта борьба стоит жизни: Абигаилла в «Набукко» Верди, Лиза в «Пиковой даме» Чайковского.

Певицы-сопрано всегда находились на особом положении – именно они становились примадоннами, и это слово уже в середине XVIII столетия подразумевало не просто исполнительницу главных ролей, но и баснословные гонорары, особые привилегии и готовность дирижеров и композиторов удовлетворять любые требования (даже родилась поговорка «каприз примадонны»). Разумеется, такого положения могла достичь не всякая певица-сопрано, поэтому конкуренция между ними была весьма жесткой. Известен случай, когда две певицы из лондонской труппы, возглавляемой Георгом Фридрихом Генделем… подрались во время спектакля. Это, конечно, исключительный случай, но соперничество между примадоннами в мире оперы возникает регулярно, самый известный случай такого рода – соперничество Ренаты Тебальди и Марии Каллас.

История вокального искусства знает немало великих певиц-сопрано: Джудитта Паста, Аделина Патти, Рената Скотто, Джоан Сазерленд, Биргит Нильсон, Антонина Васильевна Нежданова, Галина Павловна Вишневская… среди наших современниц тоже можно назвать великие имена: Рене Флеминг, Анна Юрьевна Нетребко, Мария Агасовна Гулегина.

Все права защищены. Копирование запрещено