С 1979 года российские зрители не имел удовольствия лицезреть кубинский балет в его гастрольном варианте. Ныне такая возможность представилась благодаря усилиям культурных ведомств обеих стран, а также стараниям Национального балета Кубы и Росконцерта.

 

Для возобновления творческого контакта выбрали «Жизель» в постановке Алисии Алонсо – спектакль, который стараниями выдающейся танцовщицей-хореографом когда-то впервые вывел Кубу на мировую балетную сцену. Кубинцы гордятся своей «Жизелью», удостоенной в 1966 году в Париже Премии Анны Павловой (Премия была учреждена в память русской балерины Национальной академией музыки и танца и Институтом хореографии Франции при активном участии Сержа Лифаря). Кубинские танцовщики получили основание считать их версию «Жизели» одной из наиболее совершенных в мировом масштабе.

Сцена из первого действия

История «Жизели» композитора А. Адана и балетмейстера Ж. Коралли поистине удивительна и трогательна. Балет, увидевший свет рампы Парижской оперы в 1841 году, имел оглушительный успех. Партию заглавной героини придумал балетмейстер Жюль Перро для своей жены Карлотты Гризи. Однако во время работы над спектаклем, повествующем о предательстве любви, вспыхнул бурный роман балерины с исполнителем роли Альбрехта Люсьеном Петипа. Их отношения способствовали правде чувств, сделавших дуэт и сам спектакль особенно волнующим.

Однако к концу XIX века хореографическое искусство Западной Европы переживало период упадка. Теперь «Жизель» воспринималась слишком наивной, а сохранять сложный спектакль на должном художественном уровне уже не получалось. К 1868 году балет выпал из репертуара.

В то время, как Европа распрощалась с «незрелищным» спектаклем, в России «Жизель» продолжала жить. В Петербурге спектакль в 1842 году поставил Антуан Титюс. В 1884 году Мариус Петипа создал свою редакцию, доведя хореографию до совершенства и превратив развлекательный спектакль в пронзительную человеческую драму.

Сцена из первого действия

Возвращение «Жизели» на ее родину и другие мировые сцены  произошло благодаря знаменитым «Русским сезонам» Сергея Дягилева. С тех пор именно Мариинская «Жизель» стала эталонной.

Спектакль Национального балета Кубы был интересен прежде всего ответом на вопрос о степени влияния русской Жизели в сопоставлении с европейской традицией. Вопрос не праздный — с 1963 года на Кубе работал Азарий Плисецкий. Ведущей балериной труппы являлась Лойпе Араухо, главными наставниками которой были Альберто и Фернандо Алонсо, а также Леон Фокин. В СССР Араухо формально не училась, но брала уроки у выдающихся советских педагогов Асафа Мессерера и Марины Семеновой, так что ее связь с русской балетной школой была довольно тесной. Да и сама Алисия Алонсо, первым педагогом которой был московский танцовщик Николай Яворский, а затем и итальянец Энрико Дзамфретта, являла пример взаимообогащения хореографических методик и стилей. Отнюдь не копируя иностранные нарративы, Алонсо соединила академическую строгость русской школы с виртуозной техникой итальянской, обогатив сумму темпераментом и драматической выразительностью испанского и латиноамериканского искусства. Именно то, как в «Жизели» проявится уникальность кубинской школы (согласно программке, хореография Алисии Алонсо по оригинальной постановке Жана Коралли и Жюля Перро) стало основной интригой. За дирижерский пульт встала Идальгель Маркетти, которая постаралась украсить звучание динамическими и агогическими оттенками. Хотя порой ее rubato (темповые ускорения и замедления) были неожиданными и чрезмерными. В целом партитура подверглась незначительной коррекции.

Увертюра «Жизели» довольно коротка. Занавес раздвинулся на еще звучащую затухающую мелодию. По направлению к заветному домику  понуро брел влюбленный егерь Иларион (в русской традиции — лесничий Ганс). Его задумчивость нарушила веселая толпа крестьян, подтрунивающих над несчастным. Но помеха мимолетна, и букетик цветов, сорванных для девушки-мечты, положен у ее порога.

На репризу лирической темы увертюры на сцене появляются друг Альбрехта Вильфрид (Йанкьэль Васкес) и сам Герцог Силезии (в российской версии – граф, артист Дани Эрнандес). Шпагу он забыл снять и теперь отдает ее Вильфриду, указавшему на промах. Пантомима спора с приятелем сокращена – Вильфрид спроважен.

Жизель — В. Вальдес, Альбрехт — Д. Эрнандес

В танце Жизели (Виенгсай Вальдес), вышедшей на стук в дверь, pas ballonné заменили подскоки в attitudes. Появились милые детали: Жизель «говорит» юноше о необходимости уйти, чтобы продолжить шитье, а к скамейке приближается пританцовывая. Идиллию прерывает Иларион. Ссора двух соперников носит угрожающий характер – простолюдин кидается на Альбрехта с ножом, а Жизель не просто сообщает нежеланному воздыхателю об отсутствии чувства к нему – конкретно указывает на Альбрехта как на своего избранника. В вальсе к танцующей Жизели и девушкам-подружкам присоединяются юноши. Они сажают подруг на плечо, кружатся с ними. Позы и композиции подчеркнуто декоративны. Причем, при появлении матери Жизели — Берты (Клотильда Пеон) — кордебалет продолжает свои pas balancé и soutenus.

Сцена из второго действия

Берта обнаруживает дочь не прячущейся за спиной Альбрехта, а скрываемой с ним несколькими сверстницами.

Балетный спектакль, тем более спектакль наследия, если живет во времени, то принадлежит к явлениям движущимся, не останавливающимся на некой точке «замерзания». С годами продолжается трансформация его восприятия сознанием публики. Если в XIX века постановка удовлетворяла по форме, вкусу, умению понять суть произведения, это вовсе не значит, что в XX веке все повторится. Велика вероятность того, что богатство, заключенное в драматургии музыкально-хореографического шедевра будет для нас скрыто, а форма и эстетика покажутся нелепыми. «Жизель», как балет-пантомима, дает замечательный материал для сопоставления художественных звеньев спектакля в преломлении зарубежной труппы. Так, пантомимная сцена рассказа Берты о вилисах, в российской традиции несколько смикшированная, в кубинской интерпретации обрела исчерпывающую выразительность и яркость. Берта, привлекая внимание крестьян, охватила периметр сцены. Уже стоя в центре, она сложила руки крестом, но не привычным «покойным» на груди: правая рука выпрямилась вертикально, тогда как кисть левой, согнувшейся в локте параллельно земле, образовала «архитектурный» прямой угол. Берта наклонилась и сделала движения, раскапывающие воображаемое место упокоения. Она пугает суеверных: из разверзшейся земли выходят мстительные призраки. И в конце трагическую гибель несчастного путника рассказчица подчеркнула скрещенными перед собой запястьями. Образность впечатляющая. С другой стороны, «слова» женщины получили чересчур бытовой характер, когда, предрекая судьбу жертвы вилис, Берта оторвала от собеседницы мирно воркующего крестьянина, и картинно оттолкнула в плечо, сбрасывая в воображаемое болото — «так делают вилисы». Оставшуюся одну девушку кидаются утешать приятели. Подобную мизансцену можно видеть и в спектакле Английского Королевского балета, хранящего отголоски времен Анны Павловой и Алисии Марковой.

Жизель — Аннетт Дельгадо, Альбрехт — Аньело Монтеро

Любопытно наблюдать за тем, как сохранившаяся канва хореографической драмы обросла, или, напротив, утратила краски. Альбрехта, кинувшегося на Илариона с обнаженной шпагой, останавливают возмущенные крестьяне, а не Вильфрид. Ревнивец ножом вскрывает замок двери домика Альбрехта. А сам Альбрехт вместо Илариона выхватывает оружие из рук обезумевшей Жизели. Хореографический текст также несколько вариативен. Так, вместо привычного pas de deux жениха и невесты, исполняется насыщенный по хореографии и композиционно перегруженный pas d`action шести танцовщиц и четырех танцовщиков (стали очевидны истоки поставленного Владимиров Васильевым pas de siх, заменившего знаменитый пейзанский дуэт). Здесь это танец, развлекающий знатных гостей (Батильда-Анна Пассино, Принц Кортлендский — так в программке — Аньело Монтеро). Хореографические мотивы прослеживаются. В финальной части (coda) мужчины выполняют saut de basque, женщины – маленький cabruole и emboîté en tournant. заходят в дом Жизели.

Вариация Жизели имеет некоторые отличия и заканчивается не знакомым нам кругом tours piqués, а pirouettes en dehors — en dedans и chàine.

Жизель — В. Вальдес, Альбрехт — Д. Эрнандес

Второе действие начинается со сцены припоздавших путников, напуганных таинственными огоньками. Исторические записки сохранили указания на эту сцену, которую постарался воспроизвести в Большом театре Алексей Ратманский. Отечественные постановщики канонической  «Жизели» Леонид Лавровский и Юрий Григорович посчитали такую коллизию незначительной для развития сюжета. Второй акт они начали с прихода Илариона. У кубинцев он, погруженный в свои тяжелые мысли, почти бессознательно уже распростерт у скромного креста, воздвигнутого в память Жизели. К слову, в спектакле отсутствовала машинерия, неотъемлемая в мистическом балете. Однако инфернальные впечатления были достигнуты простыми и вполне эффектными средствами. Души вилис парили над водной гладью зелеными огоньками фонариков за декорационным холстом. Материализация призрака Жизели умело обыграна резким разрывом линии скрывающих ее вилис. Без всякого приспособления – без помощи «качалки» — Жизель свисала с ветки дерева, посылая Альбрехту прощальный привет. Еще эффектнее исчезновение Жизели, растворившейся в клубах предрассветного тумана.

Мирта — Габриэла Друйет

Вариация Мирты (Анна Пассино) особым изменениям не подверглась. В тексте остались grand fouetté saute в arabesque allongeé. Правда исчез круг sauts de basques, зафиксированный канонической записью хореографического текста Н. Конюс. Обратили на себя внимания картинные позы вилис и их пробежки с согнутым пополам вперед корпусом. Потеряв в классической элегантности линий allongé, выиграли в устрашающем напряжении агрессивных фурий. И еще одна диковинка —  положение рук над их головами: III позицию составили одна с академической формой кисти, а вторая – под ней – с плоско сомкнувшей пальцы.

Итак, умный спектакль оброс живыми тканями действий, хореографическими интонациями и стилистикой, позволяя сравнивать версии. Относится ли к кубинской трактовке как к отжившей архаике, или считать ценным ароматом ушедшей эпохи, передающим характеры образов, взаимоотношения персонажей, поступки их взаимодействия, смысл событий? Каждый решит это для себя.

Поклоны после спектакля

 

Фотографии предоставлены Росконцертом