Весть о прибытии труппы Мариинского театра в Москву взбудоражила московских балетоманов. «К нам едет «Дон Кихот»! —  «Дон Кихот» из Петербурга!».

 

Фото https://vk.com/bolshoitheatre

Выбор спектакля для открытия обменных гастролей действительно удивил многих. Стремление привезти в Москву самый московский балет  классического наследия некоторые горячие головы восприняли почти как вызов. В чем была цель выбора: протянуть оливковую ветвь мира москвичам в виде их любимого балета или, памятуя извечный спор о первенстве двух школ, показать превосходство своей трактовки? Можно сколько угодно теряться в догадках, но начало гастролям  петербургского балета в Москве было положено и притом, весьма удачно.

Последний раз Мариинский театр приезжал в Москву двадцать лет назад, а «Дон Кихота» привозила еще в прошлом веке, в 1998 году. С тех пор сменилось не одно поколение танцовщиков. И вот, наконец- то московская публика смогла увидеть, чем живет сегодня знаменитая труппа. Ее хореографический уровень, как всегда, высок. Петербуржцы привыкли выражать все мысли и чувства своих персонажей через танец, поэтому чистота хореографической дикции для них чрезвычайно важна. Обратной стороной такого подхода становится известный формализм в актерской игре. Вышколенный кордебалет танцевал необыкновенно слажено и музыкально, но с одинаково отрешенными лицами в самых разных картинах — будь то барселонская площадь или царство дриад. Однако, это картины не портило и зритель ждал массовых сцен. Уровень кордебалета  Мариинки настолько высок, что в любом спектакле он сосуществует с солистами на равных. (Впрочем, то же можно сказать и о кордебалете Большого). Солисты же, в основном, радовали глаз великолепной школой, уверенной техникой и скрупулезной отделкой каждой детали – любого жеста и поворота головы. Безупречная чистота исполнения порой заменяла актерский темперамент.

Базиль —Тимур Аскеров и Китри — Виктория Терешкина/ Фото: Дамир Юсупов. Большой театр

Главная пара спектакля – Китри – Надежда Батоева и Базиль – Филипп Степин были отрешенно веселы в первом акте и сосредоточенно – торжественны в последнем. Зато продемонстрировали четкие вращения, легкие поддержки, а уверенные двойные фуэте Китри — Батоевой в финале вызвали восторг зрительного зала. В московской версии спектакля в знаменитом свадебном гран па вариации главных героев перемежаются с двумя вариациями солисток. В мариинской редакции осталась только одна – прыжковая. Но в исполнении Влады Бородулиной она стоила двух – обладая от природы высоким и легким прыжком, балерина восхитила зал красивейшими гран жете и па де ша. О героинях Горского заставила вспомнить Уличная танцовщица Марии Булановой. Талантливая балерина сумела создать образ страстной и гордой испанской гитаны, не забывая о чистоте исполнения. Мужская часть труппы показала хорошую школу, танцевала музыкально и достаточно темпераментно. Но, как и во времена Петипа, смысловым центром любого мариинского спектакля всегда является балерина. И это, пожалуй, главное, что отличает московскую и петербургскую труппы.

Китри — Рената Шакирова. Базиль — Кимин Ким. Фото: Дамир Юсупов / Большой театр

Объединить же их должен был спектакль, некогда созданный петербуржцем по рождению и москвичом по духу Александром Горским для Большого театра и ныне свято хранимый обеими труппами как образец классического наследия. Тогда же, в 1900- м году «Дон Кихот» Горского стал вызовом традициям балетного театра, который к началу ХХ века, по мнению директора Императорских театров Владимира Теляковского «отстал в своем развитии от всех других искусств и…обратился в стоячее болото».  Молодой хореограф был приверженцем идей Станиславского и решил внедрить их на балетной сцене  Большого театра. Началом его реформ стал как раз старый, 1869 года создания, балет Петипа- Минкуса «Дон Кихот». Приступая к постановке, Горский обратился к труппе: « Вам многим кажутся странными мои свободные формы танцев, мои непонятные вам группировки. Вам кажется это почти  беспорядком, точно это не выучено, а сымпровизировано, но в этом — то и есть их правда, и ваша главная задача – это передать созданное мною, жить в моих картинах, одухотворять их вашим разумом. Участвовать в них вашим сердцем». Симметричный кордебалет сменила живущая своими радостями и печалями толпа, на фоне которой  разыгрывались сцены любви- страсти- ревности Китри и Базиля, Уличной танцовщицы и Эспады, пылкой Мерседес, молодой цыганской пары влюбленных. Воздухом Испании наполнили сцену и декорации Константина Коровина и Александра Головина, только поступивших на службу в Большой театр и свободных от театральной рутины. Талантливая новизна московского спектакля была очевидна, и в 1902 году по инициативе Владимира Теляковского он был перенесен на сцену Мариинского театра. Для  консервативного Петербурга идеи Горского стали посягательством на «устои». Местные балетоманы увидели в московском «Дон Кихоте» «балет без танцев и без вдохновения балетмейстера». А импрессионистские декорации Корвина и Головина по — началу вызвали шок и казались « бесцеремонной мазней». (Самодержец петербургского балета Петипа даже перестал здороваться со своим бывшим учеником Горским).

Уличная Танцовщица — Анастасия Нуйкина, Эспада — Константин Зверев. Фото: Дамир Юсупов / Большой театр

Как часто бывает, понадобилось время для того, чтобы осознать, что «Дон Кихот» Александра Горского – абсолютный шедевр, созданный на века. Со времени создания он жил на обеих сценах, но развивался по –своему. При общности хореографического первоисточника московский и петербургский спектакли – отнюдь не близнецы. И это еще раз показала привезенная мариинская версия, претендующая на большую аутентичность. Но с  уверенностью это можно утверждать лишь по отношению к декорациям Коровина и Головина, воссозданным Михаилом Шишлянниковым. По сравнению с московской постановкой, поменялись местами картины «Табор» и  «Таверна», свадьба главных героев перенесена из дворца герцога в его же  парк. Как будто неуверенные в своих актерских способностях, петербуржцы выкинули все нетанцевальные сцены – отсутствует даже значимый для завязки сюжета пролог. Да и сами Дон Кихот и Санчо Панса, лишенные средств передвижения – осла и лошади – выглядели полубезумными пилигримами, утомленными путешествием из Петербурга в Москву. Архаичной выглядела и наивная пантомима, которой изъяснялись герои: Базиль хлопал себя по пустому карману и в сцене мнимого самоубийства посылал воздушные поцелуи в зал, Гамаш пытался жестами обрисовать размеры своего состояния. В новинку стали и характерные вставки советского периода: «Фанданго» Федора Лопухова и «Арабский» Нины Анисимовой. Но, не смотря на именитых постановщиков, они разочаровали. В трактовке Лопухова «Фанданго» утратило свою церемонность, зато обогатилось  шагами хоты. Появление арабской танцовщицы в испанской таверне XVI века вызвало недоумение – завершившаяся к тому времени Реконкиста, как известно, очистила Испанию от мавров. Исполнители обоих танцев – Елизавета Куликова и Антон Осетров в «Фанданго» и Альбина Сатыналиева в «Арабском» — все усилия сосредоточили на внешней форме, не касаясь внутренней сути. А она, эта внутренняя суть, была для балетмейстера важнее всего. Как вспоминала ученица Горского балерина Большого театра Елена Адамович, однажды после показанной вариации он сказал ей: «Я все –таки не знаю, кто танцевал, я не видел ваших глаз».

Уличная танцовщица — Мария Буланова. Фото: Дамир Юсупов / Большой Театр

Первый спектакль обменных гастролей Мариинской труппы подтвердил тот факт, что приоритетом петербуржцев был и остается классический танец. Тем любопытнее будет москвичам увидеть их в жанре драмбалета – спектакль Ростислава Захарова «Бахчисарайский фонтан» запланирован на июль.