«Исполнитель несёт ответственность за ту жизнь, которую он даёт чёрным значкам в нотах».
Ван Клиберн

 

 

Это напутствие Клиберна, обращённое к студентам, заполнившим до отказа зал Центра оперного пения Галины Вишневской в 2011 году, вспомнилось уже при первых аккордах оркестровой сюиты Чарльза Айвза «Три места в Новой Англии».  Обновлённый состав Российского национального оркестра под руководством Народного артиста России Александра Рудина продолжил высокую традицию первоклассного исполнения.  И стало ясно, что музыка –  замечательная, единственная в своём роде и заставляющая мгновенно забыть обо всём, кроме неё самой. По впечатлениям от прослушанных ранее записей сюиты казалось, что это сочинение сухо и умозрительно. Ещё про Айвза мы знаем, что деньги он успешно зарабатывал в страховом бизнесе, а в музыке экспериментировал чуть ли не со всеми зарождавшимися тогда направлениями: политональностью, полиметрией и полиритмией, перещеголяв Стравинского в Четвёртой симфонии  (а в «Скерцо» в партии альтов вообще нет ни выписанного ритма, ни тактовых черт), применял принципы серийности, опередив Шёнберга, алеаторику – технику композиции, при которой музыкальные элементы соединяются по принципу случайности, выбор делается с помощью бросания игральных костей – отсюда и название, разбрызгивания чернил по нотной бумаге и  проч. Подобные техники применялись также и в других видах искусства: ташизм в живописи, поток сознания в литературе (у Джеймса Джойса в «Улиссе»). Думается, это было связано с тем, что тогда в воздухе вновь повис вопрос о свободе воли. Первым его подвесил Аристотель, ну а  на пороге XX века   –  Шопенгауэр и Ницше. Алеаторика применялась также непосредственно при исполнении произведений, когда музыкант произвольно переставлял фрагменты сочинения. Микрохроматика, в свою очередь, очень интересовала Чарльза Айвза. как и его современников в Чехии, Германии, России.  Он написал «Три четвертитоновые пьесы для двух фортепиано», настроенных со сдвигом на четверть тона по отношению друг к другу, и эссе «Четвертитоновые впечатления»

 

Всё так, но на концерте в «Зарядье» музыка Айвза совершенно покорила сердца слушателей именно своей сложной красотой.  Исчез зал, и в рое звуков возникли пейзажи, то идиллические, с ясными классическими гармониями, пусть и с расщеплёнными тонами, и с преобладанием сложносоставных аккордов, то с вторгающимися резкими диссонансами.  Это же было время Скрябина, Малера, ощущалось явное влияние симфонических произведений Дебюсси. Традиции органично сплетались с новшествами. Это были зарисовки живой жизни.  Казалось, что повествование, минуя благополучную экспозицию, развёртывается сразу с разработки, которая и должна быть конфликтной. Звучание оркестра было даже не стерео -, а квадрофоническим, объёмным. Контрапунктическая множественность мелодических линий ясно прослеживалась благодаря мастерству дирижёра Кристиана Кнаппа и артистов оркестра.

Кристиан Кнапп закончил фортепианный факультет консерватории в Бостоне (NEC) и философский факультет Университета Тафтса в Медфорде.  И то, и другое нашло своё отражение в работах Кнаппа. Дирижёрское искусство он изучал в известной Академии Киджи в итальянской Сиенне. Недаром он был приглашён на должность постоянного дирижёра в Мариинке, где дирижирует в постановках опер двух Рихардов – Вагнера и Штрауса. Выстроить партитуру сюиты Айвза и кантаты С. Барбера, исполненной следом за сюитой, после таких постановок для Кнаппа   — задача, решённая с оптимальным результатом!. Сам увлечённый этой музыкой, он вдохновлял оркестр, артисты которого играли в полном единстве и очень воодушевлённо.

Чарльз Айвз родился 20 октября 1874 года в небольшом городке Данберри, в штате Коннектикут, входящем в регион Новая Англия, в семье военного капельмейстера. Композицию и орган изучал в Йельском университете.  Военные марши, музыка городских парков и фольклорные мелодии соединились в его сознании с барочной классикой. С тринадцати лет он служил органистом в местной церкви, то есть явно хорошо знал и сочинения И. С. Баха, и сочинения его предшественников.  При всей склонности к новаторству (Айвз даже разработал новые методики для страхового дела, есть опубликованные работы по этой тематике), он не мог не проникнуться величием музыки прошлых веков.

Интерес к микротоновой организации ладов актуализировался в начале XX века, но такие альтерации существовали ещё в античности, а в позднем Возрождении вновь получили распространение.  И потом уже в начале XX века и даже в XXI веке композиторы вновь стали сочинять с применением этой техники, а теоретики – обосновывать это применение. В древнегреческих мелодиях энармонического рода опорные тона опевались прилегающими к ним микротонами. Есть такой термин как «античная хрома», близкий к энармонике. Иногда это были четвертьтона, по — гречески «diesis», потом превратившийся в обозначение полутоновой альтерации, иногда частью тетрахорда было два тона, называемые «picnon — скученный», в сумме меньшие, чем третий.  Рассматривались и более мелкие варианты дробных соотношений.

 

Увлечение античным искусством в период позднего Возрождения привело к практическому применению микроинтервальных систем, где в октаве больше 12 тонов. До так называемой «равномерной» темперации был ещё целый век. На рубеже XVI – XVII веков существовали клавиры с дополнительными четвертитоновыми клавишами. Многоголосная музыка сочинялась с расчётом на акустические закономерности чистого строя и на основе модальности, когда особенности звуковысотных соотношений ступеней звукоряда являлись основным выразительным средством, в отличие от тональных соотношений с тоникой в центре и периферией. В раннем барокко сохраняется опора на модальность.   Возможно, юный Чарльз слушал мадригалы, в частности энармонические мадригалы Николя Винчентино, и уж точно хорошо знал протестантские гимны, строящиеся на модальных принципах.  И мы слышим в музыке Айвза все эти пласты: и полифоничную стройность контрапункта, и интонационную гибкость модальных ладов в тесном переплетении с множеством цитат из фольклора и бытовой музыки.  То, что Айвз озвучивал фильмы, играя рэг-таймы, тоже нашло отражение в его музыкальных зарисовках.  И, конечно, впечатления от идей отца, который, например, заставлял два оркестра, исполняющих разную музыку, двигаться навстречу друг другу. И здесь, безусловно, вспоминаются мотеты, в которых одновременно исполнялась разная музыка на разных языках, до трёх и даже четырёх хоров, и это было нормально для людей средних веков. Они это могли воспринимать. Айвз же для своей неоконченной Шестой («Всемирной») симфонии дал указание исполнять сочинение два раза, чтобы слушатели сначала могли сосредоточиться на одном направлении, потом переключиться на другое. Дело в том, что оркестры и хор должны были располагаться в горах, в разных местах. Две части симфонии – «Музыка земли» и «Музыка неба» планировалось исполнять одновременно, но композитор не надеялся, что современные ему слушатели смогут совместить в своих головах такие разные звучания. А слушатели, для которых предназначались мотеты, очевидно, могли! И это при строгой догматичности сознания, обусловленной религиозными канонами…

Калейдоскоп образов, которые нам представляет первая и вторая части сюиты «Три места в Новой Англии» Кристиан Кнапп виртуозно транслировал оркестру. И публике тоже. Когда в музыке возникали разухабистые мотивы, вся фигура дирижёра, казалось, менялась. В ней появлялось что-то от лубочных картин Михаила Ларионова, в положении ног, изгибе спины.  А через пару мгновений перед нами уже другой образ, и третий, и четвёртый… Но главным всегда оставалась какая-то высшая гармония звучания – невозможно красивая даже с терпкими диссонансами.

Части сюиты «Три места в Новой Англии» отсылают слушателей сначала в городской парк Бостона с  конной статуей  капитана армии Союза времён Гражданской войны в США Роберта Шоу, затем – в мемориальный парк, посвящённый генералу Израэлю Пэтнэму, герою войны за независимость Штатов, и, наконец, к летним дням, проведённым на берегу реки Хусатоник. В музыке отражены воспоминания, музыкальные ассоциации, философские размышления автора, навеянные пейзажами и атмосферой этих мест.

 

Второе произведения программы – кантата Сэмюэля Барбера для сопрано и оркестра «Ноксвилл. Лето 1915», «Лирическая рапсодия», как назвал своё творение автор.  Текстом послужила поэма в прозе Джеймса Эйджи.  В поэме описываются чувства шестилетнего ребёнка, испытываемые в «смутное время» между сумерками и сном. В этом возрасте Эйджи пережил гибель отца в автомобильной катастрофе.  Барбер потерял отца в пятилетнем возрасте. Настроения маленького мальчика, переданные сквозь призму ностальгии по счастливому детству, были очень близки композитору.  К тому же Эйджи стремился сочинять свою поэму в стиле так называемого «свободного письма», набросками, multiple-draft writing, что также было сходно с исканиями Барбера.   К 1938 году, когда Эйджи в возрасте двадцати шести лет написал «Ноксвилл. Лето 1915», « Улисс» Джойса был уже давно опубликован (1916- 1920 годы), так что влияние одного из трёх  «китов, на которых покоится XX век», как говорила Ахматова (Пруст, Джойс, Кафка), не могло обойти  молодого писателя. Форма рондо, в которой написана кантата, тоже соответствует структуре поэмы ABA.

В сознании российского слушателя, конечно же, возникает параллель с «Детской» Модеста Петровича Мусоргского. И не только с сюжетом, но и с техникой композиции – речь об увлечении Мусоргского модальностью звукоряда, смешиванием ладов, хроматическими изменениями звуков в аккордах.

В тексте Эйджи есть строки, особенно восхитившие Барбера: «Сухой и возвышенный шум саранчи со всего воздуха сразу очаровывает мои барабанные перепонки» (мне неизвестно, чей перевод). Или вот такие: «Звезды широкие и живые, каждая из них кажется улыбкой великой сладости, и они кажутся очень близкими».

Продолжаю о звёздах: Лилия Гайсина, солировавшая в кантате, неизменно пленяет публику, какие бы партии она не пела, от барочных арий с ансамблями старинной музыки до арий из оперетт в спектакле Московского академического   театра им. Станиславского и Немировича – Данченко «Зимний вечер в Шамони». Лилия — ведущая солистка театра, учившаяся в МГК имени П.И. Чайковского у И. Н. Масленниковой и Б. А Руденко, изумительных певиц с тем же редким типом голоса, что и у Лилии Гайсиной — колоратурным сопрано. Голос певицы с его кристальной чистотой и удивительной силой  в сочетании с совершенной техникой владения этим самым чутким и   самым уязвимым музыкальным инструментом буквально сияет на фоне оркестрового звучания, но при этом  органично вписывается в него. Это — природный дар, профессионализм плюс колоссальный сценический опыт: Лилия Гайсина в театре поёт партии Царевны Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Джильды в опере «Риголетто», Великой жрицы в «Аиде», Церлины в «Дон Жуане», Адины в «Любовном напитке» и другие. Певица также много выступала с различными оркестрами на международных фестивалях в Австрии, Германии, Италии, Сербии, Турции и, конечно, России.

 

Пьеса «Вопрос, оставшийся без ответа» – одно из творений Чарльза Айвза, в которых он использовал приёмы полистилистики и алеаторики. Изначально оно было написано для квартета струнных, квартета деревянных духовых и трубы. Впоследствии партии струнных стали исполнять всё увеличивающимся составом. 7 октября мы услышали пьесу в исполнении струнной группы Российского национального оркестра. Дирижировал, ко всеобщему удовольствию, по — прежнему Кристиан Кнапп.

 

В пьесе – три пласта: струнные, олицетворяющие веру в  ясность и устойчивость миропорядка, играющие всё время в одном темпе Adagio molto и под сурдину, квартет флейтистов, с функцией осмеяния и отрицания всего и вся, и 7 повторяющихся реплик трубы, задающей тот самый вопрос, оставшийся без ответа.  Сам Айвз в пояснении к партитуре писал о партии струнных: «Это – молчание друидов, которые ничего не знают, ничего не видят и ничего не слышат». Друиды друидами и обезьянки – обезьянками, но явно прослеживается общерелигиозный подтекст, в первую очередь христианский, так как музыка у струнных – строгая, возвышенная, абсолютно тональная, близкая к барочной стилистике, но в которой есть нечто очень малеровское. Струнные сидят вполоборота к публике, как и полагается, но кажется, что они повернулись спиной к миру в молитвенном самопогружении, Их вера подобна непоколебимой скале. На  балконе того сектора зала, к которой дирижёр обращён лицом и которая обычно не заполняется публикой (практику стоять лицом к оркестру, а не к публике, ввели Берлиоз с Вагнером),  в этот раз расположились  флейтисты (солисты РНО М. Рубцов, С. Игрунов, Н. Лотаков и солист ОРФ П. Алексеев), которым достались роли абъюзеров (модное нынче слово), издевающихся над глупыми верующими в эфемерное и недоказуемое, передразнивающих их и коверкающих мотив повторяющейся реплики трубы (Л. Коркин). Труба задаёт свой вопрос, на который никто и не ищет ответа: одни все ответы уже нашли, другие «вечными вопросами» не задаются.

Завершением концерта была так называемая CNN —  опера, произведение на острые политические темы – оркестровая сюита американского композитора  — минималиста Джона Адамса «Доктор Атом», в основе которой  – его опера, посвящённая нравственной проблеме первого испытания ядерной бомбы. Главный герой – Роберт Оппенгеймер, научный руководитель Манхэттенского проекта по созданию ядерного оружия.  Действие происходит в доме учёного,  в котором находится его жена Кэтти,  очень переживающая из — за возможных последствий испытаний, с маленькой дочкой,  и на полигоне близ Лос–Аламоса, где коллеги физика пытаются его отговорить, ссылаясь на опасность для всего мира вообще и на приближающуюся сильную грозу в частности. Оппенгеймер непреклонен, и бомбу взрывают. Наступает новая эра в истории человечества.

Опера «Доктор Атом» Адамса стала заключительной частью его трилогии политических опер. Две других это – «Никсон в Китае» и «Смерть Клингхоффера» о захвате итальянского круизного лайнера «Акилле Лауро».  Минималисткая техника сочинения не рассчитана на большой оркестр, поэтому не вся партитура была достаточно разработана композитором. Например, группа из десяти виолончелей не прослушивалась в должной мере, а во время использования приёма pizzicato будто вообще звук выключили. Не их вина. Дирижёр и весь оркестр донесли идеи автора с максимальной трагической выразительностью.

К великому сожалению, сюжет и оперы, и переработанной из неё сюиты в наши дни опять актуален в высшей степени. Мир снова на пороге ядерной катастрофы…

Будем изо всех сил надеяться, что 90 секунд до «ядерной полуночи» на так называемых «Часах Судного дня» не станут шагреневой кожей, и у человечества есть прекрасное будущее!

 

 

 

Автор фото — Лилия Ольховая/Зал Зарядье