Официальный ренессанс корейского кинематографа приходится на конец 90-х годов. Тогда выходят первые фильмы Ли Чхан Дона, Хон Сан Су и Ким Джи Уна, а Ким Ки Дук уже становится повсеместно известен. Но мы начнем наш обзор на фрейдистский лад, с чрезвычайно поэтичного фильма на самую важную тему.
- Ложь (1999). Режиссер Чан Сон У
Этот фильм, можно назвать «Корридой любви» по-корейски. Так же, как и в знаменитом шедевре Нагисы Осимы, балом здесь правит женское начало.
Поначалу может показаться, что все наоборот – мужчина среднего возраста берет в оборот старшеклассницу, мечтавшую расстаться с невинностью до перехода через Рубикон первого курса. Однако освоив сначала язык страсти, а затем и его мазохистские диалекты, уже не девочка берет бразды правления, в виде всевозможных хлыстов, в свои слабые ручки.
От «Корриды любви», «Ложь» отличает отсутствие красочной экспрессии. Ей авторы предпочитают съемки ручной камерой в неприглядных холостяцких интерьерах. Условность происходящего то утверждается, то скрывается подробными иллюстрациями съемочного процесса и потоком сознания главных героев.
В итоге фильм, несмотря на «взрослую» тематику, обладает импрессионистской легкостью – именно в этой манере юная пигалица воспринимает свой опыт с мужчиной, который, получив мечту в свои руки, оказался рабски ей подчинен. Это одновременно грустно и прекрасно, а что касается лжи, она начинается только тогда, когда заканчивается кино.
- Грязный король (2000). Режиссер Ким Джи Ун
В фильмографии Ким Джи Уна этот фильм занимает не самое заметное место. Этот постановщик с успехом работал в Голливуде, а до этого виртуозно скрещивал фарс, вестерн и комикс в напичканном сардоническими анахронизмами ремейке классики вестерна «Хороший, плохой, долбанутый». Кроме того, ему удались открытия на территории фильмов ужасов, боевика и триллера.
Однако мы остановимся именно на истории клерка из мелкой конторы, который мечтает стать профессиональным рестлером. Сюжет «Грязного короля» – это то, как должны выглядеть фильмы про супергероев. Нелепый парень, которого унижают на работе, находит во внешнем мире лазейку, ведущую под купол цирка, где его фантазии о мести боссу приобретают рельеф и самостоятельную жизнь.
«Грязный король» – это ироническая и безумно смешная зарисовка о жизни низших прослоек среднего класса, балансирующая между фарсом и драмой. Рестлинг с его нарочитой постановочностью – превосходная иллюстрация расшатанного внутреннего мира клерка. Вымысел становится правдой, а правда вдруг оказывается настоящей железной вилкой, торчащей из бока. В пародийном ключе Ким Джи Ун обыгрывает все фазы развития фильма о спортсмене, с виртуозной легкостью избавляясь от этого багажа на перевалах между фантазийным, но таким живописным миром рестлинга и реальным абсурдом офиса.
- Дрянная девчонка (2001). Режиссер Квак Чэ-ён
Надо признать, что несмотря на все успехи корейского авторского кино, по сравнению с мелодрамами (а точнее k-драмами) оно очевидно является парией, – уж хотя бы исходя из размеров аудитории. В России, в частности, этот сегмент кинематографа пользуется огромной популярностью. Так что не удивляйтесь, если однажды в комнате своей дочери на месте Джонни Деппа обнаружите Ким Чон Хена.
Однако фильм «Дрянная девчонка», вышедший в начале 2000-х, приятно удивляет соединением романтической подоплеки подростковых сказок с поэтикой авторского кино и комедийной непосредственностью. На данный момент история фильма, основанная, кстати, на интернет-дневнике, стала основой для трех ремейков – японского, индийского и американского.
Сюжет прост – слегка заторможенный, но в целом добросовестный Гьюн-Ву не дает пьяной девушке свалиться под поезд. А затем, как водится, расплачивается за инициативу – сначала тюрьмой, а потом и того хуже. Новая знакомая будет его колотить, заставлять носить каблуки, срывать ему занятия и т.д., и т.п. Кроме того, часть сюжета представляет собой стилизованную визуализацию сценариев, написанных героиней, – опять тема кино в кино, и иллюзий скрывающих реальную драму. Снято все это в модном в арт-кино начала 2000-х стиле, а-ля «Сука-любовь», с уклоном в модернистскую литературу. Впрочем, в некоторых сценах, как например, с захватом заложников в парке развлечений, сценаристы ходили по льду, отделяющему оригинальность от бреда. В таких случаях «Дрянную девчонку» спасает юмор и диалоги. Что же касается развязки, то она эффектно, в буддийском (или тарковском) символе разрешает конфликт, и, сняв неловкость, плавно переходит в гуманистический финал.
- Плохой Парень (2001). Режиссер Ким Ки Дук
Великий и ужасный Ким Ки Дук пришел в кино не сразу. Для начала он учился в сельскохозяйственном колледже, был послушником католического храма и, в течении 6 лет, морским пехотинцем. Затем скитания занесли Кима в Париж, где он проникается духом французского искусства, и впервые, по его словам, идет в кино – на «Любовника» Лео Каракса и «Молчание ягнят».
Корейская критика использовала этот мотив, чтобы отказаться от блудного сына, выставляющего свою родину «в дурном свете». Но правы они лишь в том смысле, что кино Ким Ки Дука разговаривает со зрителем напрямую, минуя языковые и культурные слои.
«Плохой парень», например, рассказывает историю любви с первого взгляда. Он – подонок и сутенер, способный наброситься на красотку перед ее парнем. Она – «девушка из колледжа», которая, однако, вырывает в магазине страницы из альбома Эгона Шиле и асоциально реагирует на плохо лежащий кошелек. В итоге он заставляет ее выйти на панель, но не спешит воспользоваться положением (это ведь любовь!), а лишь занимает место зрителя (!) прямиком за зеркалом в ее комнате.
Ким Ки Дук не ведает полумер – все события фильма надрывны физически, или морально. Протагонист молчит, выражая внутреннее напряжение жестами и действиями, его возлюбленная пребывает то в истерике, то в апатии. Однако метаморфоза неизбежна – через апофеоз боли герои, два атрибута единой субстанции, постепенно соединяются, ведь им обоим не место ни на социальном дне, ни в мещанском вакууме.
Насилие здесь соседствует с поэзией, атмосфера жизни публичного дома разряжается отвлеченным миросозерцанием его жителей и черным юмором. Очищение через боль (христианский мотив) и чисто восточная континуальность, свойственная аффекту в мире Ким Ки Дука, формируют его духовное своеобразие, превращая сверхчувствительных героев фильма в персонажей притчи, познающих грубую силу и красоту человеческой природы.
- Спасти зеленую планету (2003). Режиссер Чан Джун Хван
Этот фильм стоял бы особняком в любом перечне. Для режиссера Чан Джун Хвана, как-то признавшегося, что все фильмы мира живут у него в голове, это был дебют. На написание сценария его вдохновило желание снять что-то вроде «Мизери», только с точки зрения похитителя, и веб-сайт, посвященный теории о том, что Лео ДиКаприо – пришелец, прилетевший соблазнить всех земных женщин.
Итак, молодой, но отважный Ли Бён-Гу, вместе со своей помощницей Джемсольминой пытается бросить вызов грядущему апокалипсису. Готовят его пришельцы с Андромеды под началом своего земного лидера, скрывающегося под личиной Кам Ман Щика, главы фармакалогической компании.
У Кам Ман Щика чрезвычайно низкий болевой порог, посему похитители с ним особо не церемонятся – распинают его на кресте, предварительно отрезав волосы – канал связи с Андромедой.
С первых же сцен, режиссер заставляет зрителя сомневаться в сути происходящего. Может, не столь уж Бён-Гу и безумен? Через серию флешбеков раскрывается его прошлое. Оказывается, что его мать, уже 5 лет лежащая в коме, пострадала от препарата фирмы Кам Ман Щика. Вот вам и личный мотив, спусковой крючок помешательства.
Но не все так просто. Кам Ман Щик предстает действительно подозрительным типом, а замечательно продуманный сюжет усложняется многочисленными тонкими деталями и введением второплановых, но важных героев, происхождением будто совсем из других сюжетов. Ядро фильма – линия похитителя и жертвы – вовсе оказывается мутогенным. Жанровые признаки подвергаются метаморфозе – перед нами то фильм ужасов, то уфологическая фантастика, а-ля 60-е, то апокалиптическая кросс-культурная притча, то трагедия одинокого человека, сломленного цивилизацией, то детектив.
Удивительная композиционная целостность картины способствует включению зрителя, готового уже следовать за путеводной нитью любого, самого гротескного мифа в этом саде расходящихся тропок. Одна из лучших сцен, особо отмеченных критиками – когда под пытками Кам Ман Щик признается в организации заговора. Но тут же мы понимаем, что всю информацию он почерпнул из книг, разбросанных по комнате Бён-Гу.
Ближе ко второй части фильма его изоморфная структура формирует художественный кинотекст, уравнивающий сатиру и документальную хронику, экологические проблемы и психические отклонения героя. Темп сюжета все нарастает – от этого зрелища действительно не оторваться, и что самое приятное, сюрпризы не закончатся даже на финальных титрах, ведь все фильмы мира – ресурс воистину неисчерпаемый.
- Воспоминание об убийстве (2003). Режиссер По Джун Хо
2003 год – триумфальный для корейского кино. Тогда вышли «Спасти Зеленую планету», «Весна, лета, осень, зима и снова весна», «Олдбой». Этот перечень не мог быть полным и без фильма режисера По Джун Хо «Воспоминание об убийстве», ставшего большим событием в жанре психологического триллера.
Фильм основан на реальных событиях. В конце 80-х годов, в самый разгар тоталитарного режима, в захолустном провинциальном городишке начали зверски насиловать и убивать женщин. Местным копам с такими делами сталкиваться еще не приходилось, так что, почесав в затылках, они начинают подражать методам, о которых вычитали в хрониках и детективах.
Получается – хуже некуда. Главный подозреваемый – местный дурачок, – никак не желает подходить под улики (даже сфабрикованные), на месте убийства вместо преступника появляется банальный извращенец. Даже коп, присланный из столицы, вместо того, чтобы помогать, попадает под пагубное влияние местных.
Режиссер умело расставляет жанровые акценты. Сохраняя в действии и юмор, и напряжение, он показывает, как расследование превращается в пародию на себя, неизбежно продолженную драмой. Намерения у детективов самые лучшие, но слишком уж они полагаются на свою удаль – допросы с особым пристрастием делу ничуть не помогают.
Замкнутая цепь их действий вертится будто по инерции, вырабатывая энергию для иных процессов. По Джун Хо, чье драматургическое чутье настолько идеально, что не заметить ни одной склейки, ни каких-то неуместных авторских прокламаций, заостряет внимание на психологии персонажей. Детектив Пак, в начале столь же непробиваемый, как его напарник, наконец понимает, что методом кнута и пряника многого не добьешься и мир не такой уж и черно-белый, как бы того хотелось власть имущим. Постепенное усложнение его внутреннего мира прекрасно раскрывается одним из лучших современных корейских актеров Со Кан-Хо.
В решающий момент полицейским удается вроде бы наладить взаимодействие и заполучить решающую улику. Теперь все зависит от экспертизы, провести которую могут только в далеком и нереальном, как страна чудес, США. Им остается только ждать, пока закончится дождь, пока падет режим, пока убийца устанет от убийств…
- Олдбой (2003). Режиссер Пак Чхан Ук
Этот фильм, повествующий о человеке, на десяток лет похищенным и заключенном, как в тюрьму, в квартиру пролетария, а затем так же внезапно выпущенном на волю, можно назвать флагманом всей новой волны корейского кино. В нем находит свое полновесное воплощение все, о чем мы говорили до этого – жанровые кроссоверы, нелинейно построенное повествование, внимательно разработанные характеры, сентиментальность и эротизм, жестокость и фатальная устремленность в тайны Бытия древнегреческой трагедии.
Также Пак Чхан-Ук мастерски экспериментирует с цветами и ракурсами и насыщает действие запоминающимися образами (молоток и осьминог вспоминаются первыми). Для него не составляет труда найти общую платформу для мотивов Монте-Кристо и конфликтов постмодернистского информационного общества. Название платформы – месть, и через нее конфликт фильма расслаивается на несколько пластов, доведенных с драматургическим блеском до единой кульминации, одной из лучших в истории кино.
- Преследователь (2008). Режиссер На Хо-Джин
По Джун Хо и Пак Чхан Ук, несмотря на свою приверженность жанру психологического триллера, куда более «свои» в среде любителей авторского кино. На Хо-Джин же добрался до Каннского фестиваля только в 2015 году, с шаманским триллером «Вопль», синтезирующим жанры фильма об эпидемии и деревенского детектива а-ля «Воспоминания об убийстве».
А дебютировал он в 2008 году с типично жанровым проектом «Преследователь». Именно «Преследователь» является одним из тех фильмов, что так высоко задрали планку в этом сегменте корейского кинематографа.
По сюжету, бывший полицейский, а ныне сутенер, обнаруживает странную закономерность – его «девочки» пропадают после того, как их заказывают с одного и того же номера. Он решает восстановить справедливость, и вскоре преступник неожиданно оказывается найден и арестован. Однако следователям и главному герою еще предстоит обнаружить его последнюю жертву, местоположение которой преступник отказывается сообщать.
Этот фильм характерен крепко сбитым сюжетом: вопреки жанровым шаблонам, в те моменты, когда мы ожидаем продолжения некого витка, он обрывается, и повествование сосредотачивается на новом конфликте. При этом продолженность нарратива не нарушается, и фильм не разбивается на эпизоды.
Снятый практически целиком в одном бедном сеульском районе, «Преследователь» в качестве системообразующей эстетического и сюжетного мотива использует образ фонаря, тусклым светом освещающего самое начало некой дороги. Главный герой – потерянный, «сбившийся с пути» человек, для которого такой «свет в конце тоннеля» стал своего рода чудом, изредка мелькающим на перифериях сознания.
Потому основные события происходят в темноте, герои зачастую действуют наугад, и их, как будто они спустились в Тартар, на каждом шагу поджидают чудовища и тени погибших. Крайне натуралистичные сцены насилия и детали криминальной психологии (чего только стоит сцена допроса, в которой спец по маньякам раскалывает убийцу) придают художественным условностям поэтическую выразительность.
- Поэзия (2010). Режиссер Ли Чхан Дон
В любом другом мире такие параллели выглядели бы нонсенсом, но во вселенной корейского кино именно низменная область человеческой природы может оказаться недостающим элементом химической реакции в процессе метамофорзы мышления из будничного в глубоко символическое.
Главная героиня фильма Ли Чхан Дона «Поэзия» – пожилая одинокая женщина, вынужденная заботиться о своем нерадивом внуке. Когда она узнает, что молодой бездельник подозревается в изнасиловании девочки, которая недавно покончила с собой, ее реакция может представиться флегматичной, или по-азиатски сдержанной, но суть здесь вовсе не в этом.
За несколько дней до этого ей ставят диагноз – альцгеймер. Эти события совпадают с еще одним – она случайно записывается на курсы поэзии для начинающих. Каждый из мотивов развивается Ли Чхан Доном в последовательную череду событий, внешне не соприкасающихся между собой. Она наведывается в деревню, где выросла жертва, сочиняет свое первое стихотворение, нанимается сиделкой к богатому старику.
Главные процессы в фильме – медленное и неумолимое исчезновение памяти, взаимосвязанное с познанием темной стороны бытия, а также растворение оного в эфире прекрасного, которое старушка обнаруживает на месте любого пепелища, в котором погибла сознательная жизнь.
- Прямо сейчас, а не после (2015). Режиссер Хон Сан Су
Хон Сан Су, один из самых неординарных современных постановщиков, начал снимать в конце 90-х, но в лучшую свою форму пришел именно сейчас. В его фильмах скрыто множество художественных фраз, отсылающих к классике авторского кино 60-х и 70-х, в первую очередь к Джону Кассаветису и Эрику Ромеру, что в принципе определяет его аудиторию.
Хон снимает кино для синефилов и для тех, кто понимает, насколько изменчивы впечатления и как легко, человек может спутать образ из сна с тем, что видел в кино, а то, что видел в кино, со своими «подлинными ощущениями».
Легко и непринужденно Хон составляет свои фильмы из фрагментов мелодий и импровизаций на определенную тему, так что они похожи не на конструктор, а скорее на само себя сложившее оригами. Его герои много и вкусно курят и пьют, а в сопутствующих непринужденных беседах и будто бы случайностях высвобождается материал для поэзии. Он может быть воплощен в вещах самых заурядных, но для этого героям необходимо стремление к прекрасному, так что в фильмах Хона часто фигурируют художники и режиссеры, сценаристы и писатели.
Он снимает кино об одиночестве, о людях, не могущих не размышлять, и подчас отказывающихся от счастья в пользу горьких истин. В конце концов все это напоминает то ли изящное хокку, то ли философский афоризм.
В качестве наиболее яркого примера можно привести недавний фильм «Прямо сейчас, а не после», в главной роли в котором появилась нынешняя муза режиссера, прекрасная Ким Мин Хи. По сюжету, некий режиссер, случайно приехав в город на показ своего фильма на день раньше, прогуливаясь по местным достопримечательностям, знакомится с начинающей художницей. Они вместе выпивают и осматривают ее картины, а затем отправляются к ее друзьям. Все кончается конфузом, поскольку постановщик скрывал, что женат. И в этот момент заканчивается первая часть фильма. Все начинается заново. Легкие колебания в настроениях, изменения фраз и развития диалогов, направляют взаимоотношения между новыми знакомцами в совсем другое русло. Режиссер не скрывает, что женат и вообще ведет себя, куда как менее любезно, однако новые отношения строятся не на сиюминутных резких, но обманчивых, впечатлениях, а на скрытых импульсах истины, подчас меняющих в речи свое обличье на противоположное.
Стоит добавить, что вскоре после выхода фильма Хон Сан Су объявил своей жене, что уходит от нее к Ким Мин Хи и подал на развод после 25 лет брака.
- Поезд в Пусан (2016)
Когда-то Сэм Пекинпа заметил, что любит снимать вестерны, поскольку это отличная оболочка для самобытного авторского видения. Корейский режиссер Ё Сан Хон, решил, раз тему вестернов закрыл Ким Джи Ун, поставивший над жанром генетический эксперимент сродни клонированию в «Хорошем, плохом, долбанутом», то надо поставить себе задачу посложнее – и использовал в качестве материала известные своей одномерностью зомби-муви.
Однако тут стоит оговориться и заметить, что «Поезд в Пусан» – кино уникальное именно тем, насколько виртуозно был усложнен сам жанр, являвшийся для постановщика не только каркасом, но и полноценной внутренней структурой фильма. Ё Сан Хо,вытащил старый моторчик зомби-муви, подверг его модификации, вернул на место, и машина, которую в последние 15 лет не могла растолкать дюжина американцев, взлетела на воздух, оставив тех на земле в полном недоумении.
По сюжету, главный герой сопровождает свою маленькую дочку к ее маме в Пусан. В этот момент по стране объявляется чрезвычайное положение – и поезд становится одним из лучших укрытий от эпидемии, пока она не проникает и туда.
Так же, как в фильме По Джун-Хо «Сквозь снега», поезд и внешний мир становятся у Ё Сан Хо отправной точкой метафоры взаимодовлеющих отношений микрокосма и макрокосма – человека и среды, социума и индивидуума, и, в конце концов, личности и ее «Тени» – персонификаций ее внутренних конфликтов.
Впервые со времен классических фильмов Серджо Ромеро и Лучо Фульчи тема зомби становится основой для притчи. Только если у итальянцев вектор движения был от жанрового кино к притче, у Ё Сан Хо актуальная реальность и иносказание постоянно меняются местами, шлифуя и заостряя друг друга.
События фильма развиваются стремительно, а ситуация требует молниеносных реакций. Так что в предельно сжатые сроки в «Поезде в Пусан» умещается социологическое исследование. После коллапса власти и армии пассажиры выбирают друг из друга менее достойных жизни, исходя из классовых ролей, а повод этому – массовая истерия, используемая для манипуляций этой массой одним из пассажиров.
Все эти аллюзии к теме «Повелителя мух» усложняются метафорой зомби, как абсолютного зла, укоренившегося в человеке эпохи капитализма. Исходя из этой концепции, Ё Сан Хо разрабатывает особую психологию поведения зомби, соединяя ее с детализированными ролевыми моделями каждого отдельного взятого персонажа.
Ни один мотив не остается без продолжения – даже фоновые в американском кино темы, призванные вяло показать, что главный герой хороший, но занятой, а его дочь – чудо, в «Поезде в Пусан» оказываются сюжетно важными и в свое время играют роль в кульминации эпизодов. В этом смысле, фильм – интересное свидетельство того, что в современных визуальных искусствах, апеллирующих к языку техники, ничто не может быть представлено само по себе, несмотря на то, что это кажется их основным качеством.
Однако все эти соображения никогда бы не возникли, если бы фильм не представлял из себя выдающегося образчика жанрового кино. Режиссер изобретает бесконечное множество изощренных схем, чтобы использовать потенциал замкнутого пространства, содержащего в себе угрозу. Он играет на опасности, как на музыкальном инструменте, выделяя из нее обертона, и разделяя на стадии, прерывая их паузами, как у Арнольда Шёнберга, а затем изливая ее из рога изобилия. Камера выбирает самые неожиданные углы, и выделяет линии границ пространства так, чтобы они соединялись в воображении зрителя. Благодаря этому, даже в сценах, когда действие выбирается из поезда, ощущение клаустрофобии сохраняется вместе с достигнутым пределом аффекта.
Дополнительные фильмы для рекомендации:
«Моя мать – шлюха»
«Карнавал бесчестия»
«Осатаневшая»
«Корея»
«Вопль»
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев