Так случилось, что этот материал не был опубликован вовремя, полгода назад. Но сейчас, в начале сезона, когда в Новой опере уже иные премьеры, хочется обратить интерес читателей и зрителей к спектаклю необычному, камерному, но очень значительному в его второй части.

 

Московская Новая опера продолжает знакомить публику с неизвестным. «Карлик» Александра фон Цемлинского на либретто Георга Кларена по сказке Оскара Уяйльда российской публике практически незнаком. Его лишь однажды реализовали сценически  в Самаре в девяностые годы и пару раз исполнили концертно — в Москве и в Петербурге (на фестивале Звезды белых ночей 2019 года). Это очень интересное полуторачасовое произведение театрам держать в репертуаре не выгодно – название оперной публике незнакомо, а она, как известно, в массе своей непробиваемо консервативна. Да и для целого оперного вечера к одноактному спектаклю, как считается, нужна пара: «Иоланта» тоже практически нигде не идет одна.

В Новой опере решили объединить два опуса не простым сопоставлением, а общей идеей и единой сценографической конструкцией. По задумке режиссера Дениса Азарова, это спектакль о самопознании: Иоланта не только физически прозревает, она обнаруживает в себе личность, способную на поступок ради любимого человека. Но если опера Чайковского, одно из немногих его творений с оптимистичным финалом заканчивается на пороге новой жизни героев, то прозрение уродливого Карлика в развязке его короткой романтической истории – крах и смерть. Сказать, что в сценической реальности целого спектакля эти два произведения органично соединились, трудно. Но «Карлик» стоит того, чтобы компромисс принять.

«Иоланта». Водемон — Георгий Васильев, Иоланта — Елизавета Соина.

«Иоланте» приданы жизненные реалии современности: личный санаторий-клиника для дочери высокопоставленной или просто супербогатой особы легко (с помощью видеокадров, снятых в настоящем фешенебельном отеле) превращается   в офтальмологическую операционную.  Между тем на тщательно охраняемую территорию клиники вламывается ватага беззастенчивой молодежи с лыжами, спальными мешками, вёдрами пр. С ними крепкий мускулистый парень граф (почему нет?) Водемон – Георгий Васильев и статный герцог Роберт – Александр Попов. Проблема не в том, что высокородные особы занимаются горным спортом. Настораживает то, как вся это молодецкая бесшабашность, рюкзаки, фастфуд и дурацкие выходки свирепых бездельников — стражей клиники соотносится с романтической музыкой Чайковского. Что – вполне имеет право быть, как —  забавляет, а больше раздражает, особенно вкупе с дешевыми искусственными цветочками, разбросанными по авансцене или торчащими в ведрах, чтобы было откуда извлечь белую розу («я красную просил сорвать!»). Довольно скверно монтируется всё это вместе. Не спасает ни вполне качественный вокал Роберта – Попова, ни замечательная актёрско-певческая раскованность, живой естественный темперамент Васильева.

«Иоланта» Сцена из спектакля. Роберт — Александр Попов

А что же юная Иоланта? Актерски и как типаж Елизавета Соина хороша, но вокал тяжелый, звук формируется глубоко, и не получается молодого растения, пробивающегося через асфальт к свету, потому что в опере образ рождается прежде всего в пении. Жаль. Чудесная Лина в спектакле «Стиффелио» у Соиной была и есть. Но там Верди. И не юная девочка, а зрелая женщина.

Однако, концы с концами вроде бы сведены, Иоланта широко раскрытыми глазами глядит с экрана в зал в начале второй половины спектакля, правда, не очень понятно, что сие значит. А Карлик зачем-то в начале первой части выводит Иоланту за руку из палаты клиники. Наверное, эти многозначительные акции призваны объяснить нечто важное, но на деле выглядят формальными склейками двух сюжетов.

«Карлику» повезло значительно больше «Иоланты». Помогли в этом художники Алексей Трегубов (сценограф-постановщик) и Диего Веласкес. Неважно, кому принадлежала идея – Трегубову или режиссёру Азарову, но она хороша: на сцене с помощью огромных кукол (художник –кукольник Артём Четвериков) воспроизводится знаменитая картина Веласкеса, бытующая под названием «Менины» (юные фрейлины), где главная героиня – конечно же Инфанта. Выстраивается своеобразная арка к литературному первоисточнику – трагичной сказке «День рождения инфанты», с элегантной непринужденностью изложенной Уайльдом, и к партитуре Цемлинского с её изысканным колоритом, нежнейшей лирикой и экстремальным драматизмом.

«Карлик». Сцена из спектакля. Сергей Писарев

Среди кукольных персонажей — фрейлины и подруги инфанты, горничная Гита, любимая собака и сам художник с палитрой в руках. Почти всё как на картине великого испанца.  Только кукольным лицам  придана некоторая деформация, эти персонажи — слегка монстры, и в созвучии с экспрессией гибкой мелодики создается эффект гротескной странности. Изначально сохранена композиция полотна Веласкеса, но куклы, приводимые в движение актёрами внутри них, медленно перемещаются, плавно жестикулируют, неспешно удаляются и снова возвращаются, организуясь в новые мизансцены. Или появляется одна кукла-инфанта, чтобы вести благосклонный разговор с влюблённым Карликом.

Почти отстраненно от кукол живут своей сценической жизнью поющие актёры, все, кроме Карлика. Они большею частью статичны, они не изображают «оживляж»: четкие позы, минимум передвижений, только самое необходимое у фрейлин и подруг для организации ритуала, только гордая стать у принцессы. Все краски, все события — в вокальной интонации, а она, при внешней исполнительской сдержанности, очень точна и достаточно изощрена. Звонкое, здесь холодноватое, иногда остро колющее сопрано Марии Буйносовой — Инфанты интересно сочетается с чистым, тёплым тенором Сергея Писарева — Карлика, тогда как актёрски он взаимодействует только с куклой. Выразительны идущие постоянным рефреном торжественные или ворчливо-тревожные реплики гофмейстера Дона Эстебана – Виталия Ефанова, тепло, участливо звучит меццо Кристины Пономарёвой — горничной Гиты, единственной, кто искренне сочувствует Карлику. Вокал солистов красиво оттеняет слегка ирреальное звучание невидимого хора с балкона зрительного зала.

Доминанта спектакля – Карлик в великолепном актёрско-вокальном исполнении Писарева. То, что артист напрямую общается на сцене только с куклами, нисколько не обедняет образ.  Напротив, подчеркнуто условный прием срабатывает сильно и очень нетривиально. Кстати, при таком решении артисту не надо изображать маленькое существо – это обеспечивает масштаб кукол.

«Карлик». Прозрение Карлика. Сергей Писарев

Карлик Писарева вовсе не испытывает ущербности, когда его в качестве экзотического подарка в деревянном ящике доставляют к ногам куклы — Инфанты. Он подвижен и любопытен, он искренне рад забавлять прекрасную юную даму.  Не осознавая собственного уродства, счастливый в своём заблуждении, он принимает смех придворных за естественное веселье, забавы инфанты за подлинные романтические чувства. Его полный тихого восторга диалог с подаренными принцессой белыми розами – шедевр любовной лирики ХХ века – это мечтательное погружение в абсолютное счастье. Тем убийственнее осознание реальной действительности. Сценически это сделано просто и сильно: возникшее перед глазами Карлика зеркало буквально взрывается ослепительным белым светом, и мир рушится навсегда.  Проседают и обваливаются куклы, головы их повисают, юная инфанта становится кучей тряпья, даже у собаки отваливаются голова и нога. Страшное прозрение сыграно и спето Писаревым на пределе эмоциональности, но без малейшего наигрыша. А дальше – тишина. Уход Карлика за порог жизни под резкие окрики – встать и идти танцевать — естественен: существо, щедро одарённое талантом фантазировать прекрасное, любить и радоваться жизни просто не может больше существовать в этом мире.

«Карлик» Сцена из спектакля

Что касается оркестровой составляющей целого вечера: в звучании «Иоланты» ничего, противоречащего Чайковскому не наблюдалось. Но и собственного, индивидуального отношения дирижера Карена Дурганяна к материалу — тоже.

«Карлику» повезло больше и здесь: смерть иллюзий сценически и музыкально оказалась убедительнее жизнеутверждения. Мощь созвучий оркестра Цемлинского явно увлекла маэстро. Все происходящее в партитуре и на сцене удачно срослось с его личным темпераментом. Правда, темперамент несколько захлестнул, подмяв под себя изысканную тонкость лирических фрагментов, из-за чего общая звучность оказалась красочной, яркой, но несколько однообразной. Однако, спасибо, что не равнодушно никакой.

«Карлик» Цемлинского – явление неординарное. Это совсем не тот случай, когда произведение выпадает из музыкального обихода по причине качественной второсортности. Но судьба его автора, жившего на остром рубеже политических и культурных эпох не была счастливой. Широкая музыкальная общественность и публика не оценили композитора по достоинству.  Хотя  круг его  учителей, учеников и друзей — Иоганнес Брамс, Густав Малер, Гуго фон Гофмансталь, Рихард Штраус, Арнольд Шенберг, Франц Шрекер, Эрих Вольфганг Корнгольд, Курт Вайль – это был  цвет немецко-австрийской творческой интеллигенции начала ХХ века, так сложилось, что поздний романтик,  владевший новым экспрессивным музыкальным языком своего времени, мастер  музыкально — театральной драматургии и оркестровки, мыслящий остро — эмоциональными категориями, Цемлинский  воспринимался радикальным авангардом как старомодный, а для аудитории, приверженной классике в его музыке было слишком много непривычного,  бьющего по нервам.  К счастью, в конце ХХ столетия на волне интереса к новому — хорошо забытому старому, Европа активно реабилитировала ценность творчества Цемлинского. Остается узнать её в полном объеме и нам в России. Начало положено.

 

 

Автор фото — Екатерина Христова