Есть на свете вечные вопросы, и один из них – зачем оркестру дирижер. Это, наверно, первое же, о чем думает человек, впервые попавший на симфонический концерт. Вот сидит на сцене сотня играющих музыкантов. Зачем нужен тот, кто не играет ни на чем, а только жестикулирует? Для красоты? Для связи с публикой? Создавать атмосферу? (Справка: в истории музыки были времена, и не так уж давно, когда дирижер дирижировал лицом к залу, а не к оркестру). Отсюда и второй вопрос: а без него они разве не сыграют? (Спойлер: сыграют). Однако свойство вечных вопросов таково, что ими задаются не только неофиты. Бывает так, что чем дальше музыкант продвигается на профессиональном пути, тем чаще приходится переосмысливать общепринятые, казалось бы, вещи. Нужен ли дирижер? Особенно глубоко задумываются над этим солисты, которым, похоже, взаимодействие с оркестром через посредника представляется неэффективным. Например, Борис Березовский взял в последнее время за правило, если играется концерт с оркестром, то выступать без дирижера за пультом.
Надо сказать, что, во-первых, не он один, а во-вторых, он, конечно, далеко не первый. Пианисты: Кристиан Циммерман, Фридрих Гульда… Со своим оркестром без дирижера иногда играет Плетнев (но не всегда). Из молодых замечен в этом своенравный Дебарг (смелость города берет). Однако почти всегда речь идет о репертуаре, не представляющем значительных ансамблевых трудностей: классическом, не дальше Бетховена, и доклассическом (концерты Баха). Скрипачей среди смельчаков почему-то заметно меньше. Возможно, потому, что они слишком заняты взаимодействием со своим инструментом, у которого слишком сложное управление. Однако и среди них есть исключение. Да ещё какое! Исключение идейное. Не договариваться время от времени на гастролях, чтобы на твоем выступлении дирижер отдохнул, а быть лидером, концертмейстером и солистом оркестра, в котором дирижера не предусмотрено в принципе. Это француз Давид Грималь и оркестр “Les dissonances”. Этот оркестр существует на постоянной основе и таким образом он вполне мог бы претендовать на титул Второго Симфонического Ансамбля (Первый Симфонический Ансамбль, Персимфанс, был создан в 20-х годах в советской Москве и просуществовал около десяти лет). Роликов Les Dissonances много на youtube. Кто хочет убедиться, что симфонии Бетховена возможны без дирижера – может убедиться.
Андрей Борейко — дирижер, и востребованный дирижер — вообще считает, что мы живем в эпоху агонии дирижерского ремесла. Наверно, не без оснований. В любом случае дирижеру приходится подтверждать свою необходимость всякий раз, когда он выходит к оркестру. В наше время это соображение справедливо как никогда. Какое наше? Такое, когда оркестры, особенно те, кто в первой десятке мирового рейтинга, состоят из музыкантов, прошедших жесточайший отбор с конкурсом по сто человек на место. Такова цена перепроизводства. Те люди, из которых сейчас состоят оркестры, со своим уровнем игры, возможно, сделали бы мировые карьеры как солисты каких-нибудь сто лет назад. Потрясающе звучащие духовики — думающие, эрудированные музыканты, многие из которых и сами в силах управить оркестром (пример – первый гобой Концертгебау Алексей Огринчук). Мирового уровня струнники — концертмейстеры струнных групп. Современные профессиональные оркестры действительно могут играть без дирижера. Что угодно, не только добрамсовский репертуар.
Однако здесь надо иметь в виду, что «без дирижера» — это вовсе не значит «без лидера».
Лидер. Кто-то так или иначе должен взять на себя эту роль, независимо от того, что у него в руках: палочка или инструмент. Как минимум в чисто технических целях – когда нужно вместе взять аккорд, кто-то должен дать сигнал. Не обязательно это будет один и тот же человек с начала до конца произведения: часто музыканты играют «друг по другу». Всё это, повторимся, вполне осуществимо. Когда речь идет о знакомых оркестру произведениях, в дирижере как в регулировщике музыкального движения может и не быть никакой необходимости, оркестр всё благополучно сыграет без него.
Всё это (спасибо тем, кто дочитал) на самом деле было вступление. И написано оно было, чтобы выраженная в нем мысль – что дирижер, возможно, не так уж необходим – была в свою очередь опровергнута тем, что последует дальше. Опровергнута не автором, а самой жизнью.
В самом деле, бывают такие исполнения и такие концерты, которые заставляют задуматься об этом с другой стороны. В последнее время, с тех пор, как открылся зал в Зарядье, в Москву зачастил Мариинский театр, так что Зарядье стало чем-то вроде его полпредства в столице. Вот и перед самым Новым годом, 28 декабря, в сопровождении мариинского оркестра там сыграл Бехзод Абдураимов (Второй концерт Рахманинова), и, кроме этого, публика получила новогодний подарок в виде сюиты из «Щелкунчика».
Абдураимов прекрасный, музыкальный, умный пианист. В полнокровном звучании его рояля есть все приметы большого рахманиновского стиля: со всеми своими разливами, с массивной аккордикой оно гармонично выстроено на фундаменте басов, на взволнованном рокоте левой руки, в этом концерте почти не замолкающем. При этом нельзя сказать, чтобы солист сам по себе поразил в этот вечер чем-то особенно индивидуальным или неожиданным – нет, наоборот, это было наилучшее воплощение ожидаемого, но разве этого мало? Совсем нет. Музыка такова, что хоть и играется по многу раз за сезон, а всё равно при должном качестве исполнения слушаешь её как впервые, и, надо сказать, она действует, по сей день действует. «Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега», — Мариэтта Шагинян вспоминала, что, когда этот концерт был только что написан, именно так тогдашняя передовая молодежь подтекстовывала одну из его тем. Любовь, широкая, как море. Вот это и действует в нем, даже сейчас, через сто с лишком лет, и так же действует вторая часть с её кантиленой, с бесконечной фразой, где самое красивое и щемящее в какой-то момент сосредотачивается вокруг всего лишь трех нот. «Все то русское, путевое, вольное до слез: всё кроткое, что глядит с поля, с пригорка, промеж продолговатых туч; красота просительная, выжидательная, готовая броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать», — это уже не Мариэтта Шагинян, это уже Набоков, и хоть и не об этом концерте и совсем не о музыке, но как подходит! И надо очень хорошо играть, чтобы слушателю ничто не помешало вспомнить об этом – и даже не то что вспомнить, ведь не за подходящей цитатой мы ходим на концерты, а просто сами собой на ум придут эти слова. Абдураимов, к счастью, не играл это «в общем», а играл с подробностями и с деталями, все повороты той самой кантилены были тщательно прослушаны, звучание порою достигало головокружительной красоты. Можно слегка-слегка упрекнуть солиста в том, что в знаменитых триолях начала слишком сильно оказалась подчеркнута квартольность, и это отчасти помешало музыке течь, но красота пения в итоге перевесила.
Однако вернемся к первой части. Она как-то удивительно стремительно пронеслась, как некий временнОй монолит, и оказалась сделанной как будто из двух гигантских волн: грандиозного прилива, одной волной от начала и до кульминации в аккордовой репризе, и грандиозного же отлива, одной убывающей волной до конца части. Это было сделано здорово. По ощущению сжатости времени, по внезапной ясности, цельности этих двух линий. На чей счет это отнести? Солиста? Дирижера? Обоих?
Можно вспомнить другой концерт мариинского оркестра месяцем раньше, где играли Пятую симфонию Бетховена и где после громовых ударов судьбы, стучащейся в дверь, дальнейшее показалось неожиданно скромным (есть интерпретации, где переклички струнных групп и следующая за ними погоня из секвенций звучат намного более взволнованно), но почему так, стало ясно в коде, где жесткие, решительные аккорды перед самым концом взяли тебя за горло железной рукой: просто не всё было выдано сразу. Можно вспомнить концертное исполнение «Тангейзера» тогда же, на фестивале «Зарядье» месяцем раньше, где, при очень высоком качестве пения и игры (и даже дикции у солистов) все же пришлось скорее примиряться с происходящим во втором акте, чем увлекаться, скорее терпеть, чем получать удовольствие – уж очень там томительный момент в действии, когда ничего не проиходит – и всё для того, чтобы, опять-таки в самом конце, в третьем действии вступил хор пилигримов и оттуда внезапно воссиял райский свет. Событие, совершенно перевернувшее восприятие целого. Событие невероятной эмоциональной силы. У нас, в православной традиции, рай не предстает перед нами так вещественно, так зримо, мы скорее воображаем его себе, чем переживаем его – и надо было прийти на светский концерт с музыкой неправославного Вагнера, чтобы увидеть как будто своими глазами этот ослепительный, почти пасхальный световой пучок, услышать, как со звоном распахнулись ворота куда-то. Ведь кто-то должен был выстроить всё это так. И во всех трех случаях дирижировал Гергиев.
Вот в этом и состоит роль дирижера, роль личности во всей этой истории. Сто человек сами по себе, «друг по другу», с переходящим лидерством, могут сыграть вместе, и это будет хорошо и благозвучно, но чтобы строго в нужный момент тебя схватила за горло железная рука, чтобы неожиданно пролился райский свет, чтобы на одном дыхании пронеслась первая часть концерта Рахманинова – для этого нужна воля, режиссерская расчетливость и энергия кого-то одного. Ещё один пример – сумасшедшее diminuendo, уход почти на нет, в середине Па-де-де из Щелкунчика после соло гобоя, перед грандиозной кульминацией, где не поймешь, то ли мажор звучит минором, то ли минор мажором, где и счастье, и трагичность жизни сливаются воедино. Демократическим путем такая режиссура не достигается, во всяком случае в режиме реального времени. Чья-то личная воля и созидающая сила. Вектор.
Это самое главное, остальное – детали. Но этих щегольских деталей тоже было предостаточно. Скорее никнущий в своих самых красивых местах, чем имперски роскошный, Вальс цветов (музыка Чайковского не одномерна, оттого и гениальна). Никем больше не исполняемая изящная точка над первой долей у валторн в шестом такте его темы: толчок и взлет, и нет больше привычной там вязкости. На фоне никнущих интонаций — отчетливо вырезанные, стаккатиссимо, как накрахмаленные фестоны, идеально совместные группетто флейт. Настоящий пир неожиданных деталей для жадного уха. Концерт этот, кстати, начался не с Рахманинова, а с «Озорных частушек» Щедрина, с этой энциклопедии оркестрового хулиганства, где слушатель только успевает головой вертеть, чтобы понять, а кто сейчас солирует. Солировали роскошно. И все это при том, что особенности жеста у Гергиева в оркестровых кругах превратились уже в притчу во языцех, а тема «как вступает Мариинка» стала излюбленной в разговорах. Доводилось даже слышать, что, мол, это не дирижирование, а шаманство.
Шаманство! Очень хорошо. Замечательно иллюстрирует известное изречение, что дирижерство – дело темное. Как бы то ни было, оркестр вступает, понимает и реагирует. Если присмотреться, то возникает странное ощущение партнерства. Гергиев не начальник им, своим музыкантам, в момент игры – вернее, не только начальник. Иногда начинает казаться, что он не столько направляет, сколько слушает. Держит в руках ключевые пункты, но дает солистам играть самим. То и дело видишь, как группы вступают по своим концертмейстерам. Мариинский оркестр – уникальный пример музыкантского симбиоза дирижера и оркестрантов, с очень сильными художественными результатами. Остается только удивляться: а так можно было? А так вообще можно? А может быть, именно так и должно быть и только так и надо? И после этого подумаем, а нужен ли дирижер. Ответ: смотря какой. Лучше всего, когда все нужны всем, и надо только так.
фото tvkultura
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев