Вредная привычка «Пиковой дамы»

Сергей Бирюков

В Московском академическом музыкальном театре трагедии Чайковского придали оттенок декадансного гиньоля

В центре Ксения Дудникова (Полина), Алексей Шишляев (Томский), Елена Гусева (Лиза)

В центре Ксения Дудникова (Полина), Алексей Шишляев (Томский), Елена Гусева (Лиза)

Ставить «Пиковую даму», самую великую русскую лирическую трагедию – особое испытание, а в театре, носящем знаменитые режиссерские имена Станиславского и Немировича-Данченко – вдвойне. Да еще театр этот находится в бывшем особняке московского генерал-губернатора, куда лет двести назад, говорят, заглядывала к своей сестре-губернаторше сама княгиня Наталья Голицына, прообраз Графини. Насколько нынешние постановщики и исполнители выдержали экзамен перед легендарными тенями?

Что только с «Пиковой дамой» не делали режиссеры разных сцен! То отправляли ее героев в сумасшедший дом, то в блокадный Ленинград… На этом фоне решение Александра Тителя выглядит довольно осторожным: действие перенесено из екатерининской эпохи «всего лишь» в годы Первой мировой войны. Вроде бы не страшно, это «почти» время Чайковского, ну на какие-нибудь 20 лет позже. Но всегда важно понять, зачем режиссер принимает то или иное решение. В программке Титель пишет, что музыка Чайковского для него ближе не к Пушкину, а к ХХ веку, что в ней предвосхищены смятение умов, утрата идеалов, неотвратимость грядущей катастрофы. И на сцене действительно заострен контраст: высший свет, прогулки, балы на фоне классических петербургских колоннад (творение сценографа Сергея Бархина), – и тут же вездесущие санитары с носилками, сестры милосердия с красными крестами (художник по костюмам – Мария Данилова). Близкое соседство смерти ощущается постоянно.

Но существует такая неумолимая вещь, как шедевр великого классика, его стиль, склад мышления. Стиль декаданса – истонченность чувств на грани истерики. Стиль Чайковского – сжигающая страсть. Здесь не место никаким истерикам, потому что они – удел слабых, а главные герои оперной «Пиковой дамы» – сильные или по крайней мере фанатически одержимые личности: Герман одержим желанием обладать Лизой и тайной трех карт, Лиза – преданностью Герману, Графиня – своей былой светской славой. В вычурных костюмах эпохи модерн эти страсти, на мой взгляд, не живут: психологическая трагедия начинает отдавать игровым гиньолем.

Не скажу, что все в этой постановке такая уж натяжка. Например, Лиза, потерпев с Германом окончательное фиаско, не кидается мелодраматично в Зимнюю канавку, а, сбрасывая с себя пальто, отчаянно шагает в толпу солдат. Смыслово этот шаг «кричит», пожалуй, даже сильнее традиционного самоубийства.

Фон «солдатни» и «офицерья», смолящего свои папиросы, удачно оттеняет безумную инакость Германа. Только к чему этого курева так много? Хватило бы пары затяжек у Томского и Чекалинского – но нет, дымят едва ли не все. Сбой вкуса, перебор. Уж не говорю, что заставлять оперных артистов пускать чад, пусть даже ради высокой смысловой задачи, не очень корректно.

Пиковая дама

Николай Ерохин (Герман), Елена Заремба (Графиня)

Правда, Елена Зеремба (Графиня) выполняет пассы с мундштуком так артистично, что критиковать ее за демонстрацию вредной привычки на сцене не решаюсь. У Елены, может быть, вообще наиболее удачная роль во всей постановке. Ее Графиня еще вполне в соку, а когда перед ней предстает Герман с пистолетом, она и не думает пугаться. И это не бред престарелой кокетки, как, например, в постановке Льва Додина в Большом театре, а вполне трезвое убеждение, что мужчина к такой женщине-вамп в спальню может пробраться только с единственным намерением. Которое она охотно поддерживает и смерть от «кондратия» только разыгрывает, да вот незадача – «кондратий» слишком буквально ее «понял» и впрямь нагрянул.

Елена точно ведет свою партию и в вокальном отношении. Настоящая злость в голосе в первых сценах, а в знаменитой песенке Гретри – весьма бойкое пение, в противоположность умирающему бормотанию, как это принято у традиционных исполнительниц роли.

Что же до остальных солистов… Баллада Томского самим Чайковским обречена на аплодисменты, ее надо только добросовестно пропеть, что в общем Алексей Шишляев делает, но все же дыхания на финальную суперфермату ему не хватает. Елецкий, как ему и положено, формально-благороден, и голос Евгения Качуровского в самом деле очень красив, но интонация могла бы быть точнее. Полина Ксении Дудниковой, пожалуй, даже очаровательна в своей нарочитой простоватости и вокальной «приземленности», оттеняющей сопрановую экзальтацию Лизы.

Если б только эта экзальтация в должной мере присутствовала… Лиза и Герман (Елена Гусева и Николай Ерохин) продемонстрировали удивительную родственность не только судеб, но и вокальных натур. У обоих исполнителей хороший, выразительный средний регистр – но заметные проблемы в верхнем, где появляется качание (у него) и крик (у нее). А как петь любовный дуэт из второй картины, или арию Лизы у канавки, или песенку Германа в финале без мощных верхов?

Главное же удивление (не со знаком плюс) – работа дирижера-постановщика Александра Лазарева. Мы знаем Александра Николаевича как мастера интерпретации прежде всего русской музыки. Чтобы не углубляться в толщу десятилетий, приведем лишь один недавний пример – «Хованщину» в том же МАМТе, не напрасно удостоенную «Золотой маски». Но нынче звучание оркестра разочаровало совершенно не лазаревской суховатостью. Особенно поначалу, но это начало так важно! Оркестровое вступление должно с первых же нот схватить и хорошенько встряхнуть тебя за грудки – а оно скорее вызывает ассоциации с «аккуратным» XVIII веком, где по либретто происходит действие оперы, но ведь Чайковский-то по сути писал совсем не про столетие фижм и париков (тут Титель прав). «Медь звучала деревянно», записал я в своем репортерском блокноте…

Впрочем, потом эмоций прибавилось. Была и впечатляющая сцена грозы, и сверлящие альты с рыдающими скрипками в спальне Графини, и мистический хорал струнных в казарме Германа… Может, спектаклю к пятому Александр Николаевич и его музыкальная команда разыграются в полную силу?

Фото Олег Черноус

Просмотров: 288