Владимир Урин: «И никакая сегодняшняя победа не оправдывает ваше завтрашнее поражение»

Владимир Урин – генеральный директор Большого театраНаш собеседник:

Владимир Урин генеральный директор Большого театра, театровед, педагог, профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, офицер национального ордена Почётного легиона Франции. Занимал руководящие должности в Союзе театральных деятелей РФ. Владимир Урин задумал и реализовал идею учреждения национальной профессиональной премии в области театра – «Золотая маска». Был генеральным директором Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

 

ИШ: Поздравлю вас с подписанием контракта на следующие пять лет! По-моему, это признание вашей работы. Вы знали, что вас пригласят на встречу к президенту или это было неожиданностью?

ВУ: Меня министр накануне предупредил, так что я был в курсе дела.

ИШ: Вы стали директором театра в возрасте двадцати шести лет – сорок четыре года тому назад, и, я думаю, вы не представляли тогда, где окажетесь спустя эти годы. (ВУ смеётся) Скажите, этот путь был сложным?

ВУ: Наверное, да. Во-первых, решение стать директором театра было довольно неожиданным. У меня два высших образования, одно из них режиссёрское. И я мечтал стать режиссёром. Когда я попросился на работу к Алексею Бородину в Кировский ТЮЗ, я очень хотел поставить спектакль. Алексей Бородин сказал: «Режиссёры мне не нужны, но зав. труппой я могу вас взять». Я согласился и начал работать, хотя идею постановки своего спектакля не оставлял: мы даже обсуждали название. Неожиданно директора театра забрали на повышение, и Алексей Владимирович в течение двух дней меня уговаривал стать директором. В то время там собралась замечательная команда: очень талантливые молодые артисты, хорошая режиссёрская программа, замечательные театральные художники. И вообще театр привлекал к себе внимание: к нам в Киров приезжали многие ведущие критики – молодые Анатолий Смелянский, который в то время заведовал литературной частью Горьковского ТЮЗа, Михаил Швыдкой… Мы понимали, что если я не соглашусь, то может прийти случайный человек, и наше живое, молодое дело, закончится. Так я стал директором театра. Учиться приходилось на ходу – с ошибками, синяками, ссадинами. Эта профессия-то тяжёлая. Многим кажется, что директор – это такая сладкая работа: сиди и руководи. А на самом деле это большой груз ответственности: судьба работающих рядом с тобой людей во многом зависит от твоих решений. Многое определяет, кто с тобой в команде, но вот получится или нет – вопрос. Это как спектакль, который создаётся в череде бесконечных сомнений: вроде всё нормально – и режиссёр талантливый, и артисты замечательные, и пьеса потрясающая, а спектакля нет.

ИШ: И не исправить…

ВУ: Невозможно исправить – это творчество. Собираются люди, идеи у них замечательные, а не получилось. Мы же не обувь производим по колодкам или не платье шьём по выкройкам… Мы занимаемся делом, которое эфемерно: возникнет что-то между зрительным залом и сценой или не возникнет. Это – химия. Откроет режиссёр, или дирижёр, или хореограф свой новый взгляд, сумеет заинтересовать зрителя? Поэтому, конечно же, это постоянная тревога и сомнения. Я уже как-то говорил: «Если спектакль не получился, виноват директор. А если удача – это заслуга тех, кто его делал».

ИШ: Я читала в одном из ваших предыдущих интервью рассуждения о том, кто же такой директор Большого театра. А вот сейчас, после трёх с половиной лет на этой должности и в преддверии предстоящих пяти, вы можете ответить, кто же всё-таки такой – директор Большого театра?

ВУ: Чем больше я работаю, тем больше вопросов, а чем больше вопросов, тем больше сомнений.

ИШ: Опыт?

ВУ: Нет, ни опыт, ни знания (этого хватает за прожитую жизнь). Есть, конечно, какие-то дела – договоры, финансовые документы, которые попадают ко мне, — и я их решаю, как… (щёлкает пальцами) Я сейчас не об этом, я говорю о том, от чего зависит развитие театра: что ставить, кто ставит, кто поёт, кто танцует. Это вопросы, которые называются вечными. Вот недавно прошла новая премьера – знаменитые «Этюды» Ландера. Я знаю, что был сложнейший постановочный процесс, потому что это очень непростая постановка, хореография. Казалось бы – мастер-класс! А на деле — невероятно трудно: там все «первачи» работают, времени не хватает, не успевают. И это как раз вопрос о том, что выбираем, что ставим, как планируем. Некоторые люди говорят: «Ой, замечательно, вы ставите »Билли Бадда». А «Идиот» Достоевского зачем? Вайнберг – это кто? Что это вообще за композитор? Вот давайте так: «Травиата» нужна, «Пиковая дама» нужна, «Евгений Онегин» нужен… А что это вы ставите тут какую-то »Альцину» Генделя, для узкого круга любителей барочной оперы?» Говорят ведь так?

ИШ: Говорят, конечно.

ВУ: Ещё говорят: «А зачем это вы приглашаете драматических режиссёров?» – это любимый вопрос тех, кто берёт интервью. Я устал отвечать на него. На самом деле, потому что в этом решении, в этих наших поисках, в попытках расширить режиссёрский круг и театр сделать театром, а не «оперой», есть ошибки и неудачи. Говорят: «Вот вы позвали… И что это?»

ИШ: Вот так всегда…

ВУ: Поэтому бог с ним! Сколько людей, столько мнений – это категория оценочная. И если кого-то не устраивает то, что происходит сегодня в Большом, и это не совпадает с нашей точкой зрения – мы относимся к этому абсолютно нормально.

ИШ: Вопрос, скорее, в соотношении оценок…

ВУ: Да. Если количество людей, считающих, что театр движется не в ту сторону, переваливает за пятьдесят процентов, то это значит, что что-то действительно идёт не так. Значит, я и мои коллеги делаем что-то неправильно. А если таких десять-пятнадцать-двадцать процентов, а оставшиеся восемьдесят говорят, что вы развиваетесь нормально, значит, всё в порядке.

ИШ: Мы об этом обязательно поговорим чуть позже, а сейчас я всё же хотела спросить вас вот о чем: у вас огромный коллектив, это во-первых, во-вторых, наследие вам досталось непростое. Любым коллективом руководить сложно, а коллективом творческих людей гораздо сложнее. Сколько вы тратите времени на работу с коллективом, на то, чтобы поддерживать здоровую атмосферу?

ВУ: Я специально этому не посвящаю вообще никакого времени.

ИШ: Никакого? И даже не задумываетесь?

ВУ: Задумываюсь. Директор, который не понимает и не чувствует коллектив и его проблемы и, самое главное, не устанавливает правила игры, имеет высокий шанс проиграть. Ведь любой руководитель, начиная работать в новом коллективе, должен определить правила взаимоотношений. Вопрос управления – это вопрос системы, которую выстраивает каждый руководитель. Есть авторитарная система вертикали власти. Может быть такая ситуация?

ИШ: Конечно.

ВУ: Существует и другая – система горизонтальной власти, когда любое решение, со всеми своими плюсами и минусами, серьёзно, но демократично обсуждается, и в итоге принимается решение. Какую систему вы выбираете? Если тоталитарную, то вы вызываете всех в кабинет и говорите: «Я сказал делать так». При этом у вас может быть громадный опыт, вы умеете принимать решения. Но вы должны быть готовы к тому, что завтра все ошибки, которые у вас будут, в один момент свалятся на вашу голову, и вы будете только один нести эту ответственность. А вот если вы построили другую систему, которая заключается в том, что прежде чем принимается решение, оно обсуждается с тем кругом людей, чьё мнение для вас профессионально важно, и только после этого, взвесив все за и против, вы принимаете решение, ошибок, которые вы можете сделать на этом пути, будет намного меньше. Более того, вы установите сразу правила взаимоотношений. Ведь что важно? Для того чтобы инициатива (а творчество – это, прежде всего, инициатива) шла не только от вас, но и к вам, люди должны понимать, что их мнение является важным в принятии решений. Тогда у них появляется внутренняя ответственность за то, что они делают. И тогда они к вам смело приходят с обсуждением любых идей и вопросов.

ИШ: То есть вы делегируете ответственность?

ВУ: Конечно.

ИШ: И они её берут? Люди не любят брать ответственность…

ВУ: А вот для этого надо собрать такую команду профессионалов, которые готовы брать ответственность. И это зависит уже только от вас как от руководителя. Это первая сторона вопроса. Вторая: все сотрудники знают, что с любой проблемой можно ко мне прийти – и я буду её обсуждать. Могу не согласиться, но обязательно постараюсь убедить собеседника в лучшем для дела решении. А самое важное, но в то же время и сложное, – оставить человека с ощущением, что он сам принял это решение. Потому что выполнять это решение будет кто? Не я! Я диспетчер, я идеолог, я человек, который эту систему выстраивает. А делать-то будут люди. Директор ничего не создаёт в театре. Он только организует процесс. Вы спросили о конфликте, но ведь конфликт возникает где? Конфликт возникает, когда люди друг друга не понимают и не слышат. Когда у одного человека возникает одна точка зрения, у другого другая.

И ещё очень важная составляющая – абсолютная информационная открытость. Количество интервью, которых я дал за это время, зашкаливает. Но это необходимость, вызванная интересом зрителей к театру, особенно к Большому. И это также разговор с коллективом. Этот же коллектив невозможно собрать – здесь три тысячи человек работает! У нас даже помещения такого в театре нет! Поэтому, когда я даю интервью, я всегда думаю о людях, которые работают здесь.

ИШ: Адресуете коллективу?

ВУ: В том числе и сюда, вовнутрь театра. Это очень важно, чтобы сотрудникам театра было понятно, что думает директор и почему принимаются какие-либо решения. Это всё помогает разрушить предпосылки для конфликта.

ИШ: Значит ли это, что вы интуитивно подбираете такую команду?

ВУ: Не интуитивно – осознанно! Любой человек в команде – это осознанный выбор. Стараюсь серьёзно взвешивать приглашение любого специалиста на работу. Это подробные разговоры – и часто не один, а два, три, в которых мы договариваемся о правилах игры. Я рассказываю, как я вижу, что должен человек делать, чего я от него ожидаю. И изначально не скрываю от человека, которого приглашаю работать со мной, что его на самом деле ждёт. Однажды я был удивлён заголовком интервью, которое дал Махар Вазиев: «Урин меня ни в чём не обманул». Это как раз о том, что, приглашая его на работу, при всей славе балета Большого театра во всём мире, я рассказывал Махару Хасановичу о том, какие серьёзные проблемы сегодня существуют в балетной труппе и с чем придётся работать.

ИШ: Но при этом вы делегируете полную ответственность за то, что происходит в подразделении, за которое он отвечает. И в то же время артист балета может к вам напрямую прийти?

ВУ: Непременно! Я, как директор, не избавляю себя полностью от рутины ежедневных проблем. Любой человек может прийти ко мне в кабинет, и это обязательное условие договоренности с руководителем подразделения. Бывают всякие вопросы: и простые, и очень сложные, но я предупреждаю сотрудника, что о разговоре я расскажу его непосредственному руководителю. Если же он попросит меня об обратном и разговор не будет касаться работы, то всё останется между нами. Но если речь о работе, то я такого обещать не буду: постараюсь поговорить с его руководителем предельно корректно, скажу, что человек был у меня и что мы эту тему обсуждали. Иначе я запутаюсь в конфликтах. Ситуация должна быть открытая, конфликт надо уметь разрешать, а не загонять в тупик. Может случиться, что руководитель того или иного подразделения совершил ошибку, тогда я вызову его и скажу ему об этом, оградив от санкций того, от кого я об этом узнал. Это тоже правила игры, о которых мы договариваемся. На самом деле, это простые вещи, о которых написано в знаменитой этике Станиславского.

ИШ: Читайте Станиславского!

ВУ: Да, там описаны все эти принципы. И надо постараться это сделать в жизни, не идеализируя ситуации. А дальше вопрос общего разума: возникает конфликт с тем или иным артистом – мы садимся и подробно обсуждаем, что в этой ситуации можно сделать, как себя вести. Все люди, все человеки.

ИШ: Получается, что нужен диалог?

ВУ: Обязательно надо говорить! Особенно с людьми, с которыми у тебя возникает конфликт, надо уметь разговаривать. Для меня это было, наверное, одним из самых сложных моментов в моей профессии: я был достаточно закомплексованным человеком (может быть, сейчас в меньшей степени)…

ИШ: Кто? Вы?

ВУ: Да. И у меня очень много разных фобий. Но я должен вам сказать, что как я только сел в кресло директора, одной из первых моих задач было научиться говорить «нет».

ИШ: Это очень сложно…

ВУ: Особенно трудно сказать «нет» творческим людям. Это должно быть одним из очень-очень важных профессиональных качеств для руководителя. И если вы спрашиваете о пути, который я прошёл, то это как раз один из сложных путей – научиться говорить «нет». Причём это «нет» надо сказать так, чтобы человек не обиделся или, по крайней мере, не перенёс это на личностные отношения, понял, что вопрос касается только дела. Надо уметь правильно говорить «нет». Говорить «да» всегда просто. Говорить «нет» очень тяжело, особенно если тебя с этими людьми связывает жизнь и работа.

ИШ: Сейчас, отвечая на этот вопрос, вы подчеркнули, что конфликт не должен трактоваться как что-то личное. Скажите, а возможно дружить с людьми, которые с вами вместе работают? Это ведь очень сложные, порой неоднозначные отношения.

ВУ: Это серьёзная тема. И это испытание не для меня. Это испытание для них. Это правда. У меня есть пример: мои очень-очень близкие друзья были артистами в Театре юного зрителя в Кирове, где я стал директором. Это были ближайшие друзья, муж с женой, ведущие артисты театра. Их занятость зависела вообще не от меня, а от главного режиссёра. Но вот – а это было в 70-х годах прошлого века – театру дают квартиры. И на квартиры претендуют мои друзья и ещё одна семья молодых артистов, а квартира одна. По всем параметрам, да и мне все говорят, квартиру надо дать моим друзьям. Я хорошо понимаю, что это будет спроецировано на то, что они – мои друзья. Знаете, что делают друзья? Они приходят на комиссию и говорят: «Вот мы подумали и просим сейчас квартиру отдать тем, кто претендует, а уже следующая пусть будет наша». Им пришлось ещё полтора года жить в съёмной комнате, пока не появилась следующая квартира, а эту они отдали своим коллегам только для того, чтобы не подставлять меня.

ИШ: Только остаётся вас поздравить!

ВУ: Это не меня, это их.

ИШ: Но это же ваши друзья!

ВУ: Это мои друзья. Поэтому когда вы говорите про личные и рабочие отношения, то для меня это один вопрос. Если они мои друзья и они вместе со мной работают, то они должны чётко понимать, что это очень непросто. У моей жены непростая ситуация – Ирина работает большую часть жизни со мной. Правда! И даже она в этом смысле на меня иногда обижается, потому что она очень много делает вместе со мной, она для меня очень значимый человек. И не только для меня, но и вообще в театре – и в Станиславского, и здесь. Ко мне постоянно бухгалтерия приходила и говорила: «Ну почему вы опять подписали приказ на премию и своей жене дали меньше остальных?» Так и говорят: «Так нельзя, Владимир Георгиевич! Это несправедливо». Близкие люди должны понимать, что им, поскольку они близкие люди, будет сложнее, чем всем остальным. И если это их не отвратит от меня, и у них нет никакого корыстного интереса, и они готовы к сложностям, значит это близкие люди и друзья. Вот и всё. Я ответил на ваш вопрос?

ИШ: Более чем! Спасибо. Складывается портрет человека, который может извиниться, если был неправ, – независимо от того, кто перед ним…

ВУ: Да, могу. И всякий раз, когда неправ, стараюсь это делать публично, особенно если я обидел человека публично. Это правда, так и есть.

МС: Вы счастливый человек?

ВУ: В чём-то да, в чём-то нет.

ИШ: Я о вашей профессиональной деятельности, если хотите, карьере. Я не имею в виду факт, что вы директор Большого театра: в этом кресле можно оказаться волей случая и быть глубоко несчастным от того, чем приходится заниматься. Я о том, чтобы оглянуться назад и оценить всё, что пройдено к моменту, где вы есть сейчас.

ВУ: Я это уже говорил в интервью, что, наверно, я счастливый человек, потому что я только один раз в жизни просился на работу. Это было в Кирове у Бородина. Больше на работу я не просился – меня приглашали.

ИШ: Это немного о другом…

ВУ: Сейчас-сейчас-сейчас… Это очень важно!

ИШ: Хорошо.

ВУ: Ведь мы себя со стороны абсолютно не видим. По каким-то косвенным признакам можно себя, наверное, оценивать. Я так не умею да и стараюсь не делать. Нас могут оценить только те, кто работает рядом с нами. Я знаю, что целый ряд людей меня не любят и относятся ко мне как к профессионалу не очень хорошо. При этом среди них есть уважаемые люди, от которых мне было бы приятнее слышать более высокое мнение о себе. Это я к тому, что, посмотрев со стороны, чего ещё больше желать в России, как возглавить главный театр страны? При этом ты становишься абсолютно известным человеком и в театральном мире. Когда я возглавлял театр Станиславского и Немировича-Данченко, то я был известным человеком в Москве, в России, но такого международного статуса, как теперь, у меня не было. Сейчас я приезжаю в любой театр мира – Метрополитен, Ковент-Гарден – как директор Большого театра. Конечно, это, наверное, очень-очень важное ощущение для любого человека, имеющего тщеславие, амбиции. Но у меня это всё закончилось, наверное, лет двадцать назад – эти амбиции, тщеславие… Я говорю абсолютно искренне, я не играю. И когда я задумываюсь над вопросом, который вы задали, я понимаю, что мне грешно на судьбу жаловаться… В этом смысле, безусловно, я счастливый человек.

Мне, правда, всю жизнь везло. Будь то Кировский ТЮЗ, где собралась замечательная компания единомышленников, и со многими мы до сих пор близкие друзья, хотя прошло много лет. Я с нежностью воспоминаю работу в Союзе театральных деятелей, с Михаилом Александровичем Ульяновым, со всеми коллегами, с которыми я работал. Мой любимый театр – театр Станиславского и Немировича-Данченко, там все мои друзья. И сейчас – Большой. За это время жизнь мне подарила встречу с такими потрясающими людьми, великими людьми, имена которых могу бесконечно перечислять. Студенческое время мне подарило встречу с Георгием Александровичем Товстоноговым, потом встреча с Алексеем Бородиным, а потом, когда уже начался оперно-балетный театр, то мне просто неловко называть всех великих и говорить, что я не только стоял с ними рядом, но и работал, и дружил с ними. И на самом деле это потрясающее счастье. А с какими уникальными людьми мне приходится встречаться сейчас, с кем работать! Это, конечно, безусловное счастье. Вопрос, насколько я в своих собственных ощущениях счастья пребываю и насколько это отличается от точки зрения других людей – вот тут я ничего вам сказать не могу.

ИШ: Как, на ваш взгляд, самодостаточность творческого человека связана с его состоятельностью в профессии? Наступает ли время, когда не надо доказывать, кто ты такой? Хотя этот вопрос можно адресовать не только творческим людям.

ВУ: Понимаете, какая штука: весь ужас заключается в том, что мы занимаемся таким делом, где совершенству нет предела. Я всё время говорю о процессе, который очень важен для театра. Допустим, мы поставили спектакль, и он получился замечательным. Но завтра перед нами стоит совсем другая задача, и мы идём дальше. Ведь мы занимаемся делом, где надо доказывать свою состоятельность каждый день, и это то, о чём я говорю артистам постоянно. И великому певцу, и великой балерине надо это доказывать каждый день. Вот она вчера станцевала блистательно, а уже сегодня и завтра танцует совершенно иначе, хуже. И это становится очевидным. А в тот момент, когда хуже, хуже и хуже, самодостаточность никуда не уходит – у них все регалии, все звания, все положения. И вот тут начинается трагедия, потому что нет ничего страшнее осознания того, что ты уже давно не соответствуешь собственному ощущению себя. Это не болезнь, это нормальное неумение видеть себя со стороны. Сомнения должны быть сутью нашей профессии и всех тех, кто работает в театре. Нет и не может быть этого успокоения. Оно есть только в тот момент, когда вам зрители аплодируют и вы получаете невероятную волну энергии и благодарности. И всё! Волна закончилась, зрители ушли из зала, счастливые, уставшие артисты ещё фотографируются, и вдруг открывается занавес – а там пустота, и завтра всё сначала. И никакая ваша сегодняшняя победа не оправдывает ваше завтрашнее поражение. А я же рядом с ними! Я хоть и не занимаюсь творчеством, но я же занимаюсь этим делом, по этим же правилам.

ИШ: Тут трудно не согласиться. Вы вот сейчас затронули тему, которая косвенно связана со сменой поколений в театре. Ведь творческим людям, как никому другому, трудно принять факт, что творческий век окончен. Вы считаете, в Большом сделано всё, чтобы этот процесс проходил менее болезненно для артиста?

ВУ: У нас законом определён так называемый срок – творческая пенсия для артистов балета после пятнадцати лет работы, когда солист может уйти из театра.

ИШ: Но ведь никто не уйдёт!

ВУ: То, что это определено государством, мне кажется, – очень важная составляющая. Сегодня с каждым артистом Большого театра заключён срочный договор, и мы можем его не продлевать. Руководство театра понимает, что человек заработал пенсию, что уже есть возрастные проблемы, и просто не продлевает контракт.

ИШ: То есть вы сами объясняете, говорите артисту, что есть проблемы?

ВУ: Ну а как? Конечно, сложно говорить слово «нет». Это первое. Второе, что важно: к величайшему сожалению, вся наша система образования молодых – и в консерватории, если это певцы, и в хореографической академии – не готовит их к тому, что их профессиональный век очень короткий. А когда идёт упоение успехом, молодостью, всё получается, они на пике славы, то нет ощущения, что твой век короткий и что надо найти в себе силы готовиться к этому заранее. Об этом надо говорить – и говорить в момент наивысшего успеха! Это очень важно! А как только начинаются проблемы, надо садиться и спокойно, доброжелательно о них разговаривать. Тогда этот процесс будет менее болезненным, и есть надежда, что артист начнёт себя готовить к этому. Что такое тридцать восемь лет? Да ещё вся жизнь впереди! Он должен просто думать о своей будущей профессии. Сегодня это проблема. И вы правы абсолютно, к сожалению, она чаще всего драматична и болезненна. Уже сегодня делаются серьёзные шаги не только в Большом театре, но и в целом в театральной системе, и переход на срочные контракты – один из них.

ИШ: Напоследок пара вопросов о репертуаре. В Большом театре нет многих знаковых опер: «Дон Жуана», «Волшебной флейты», «Севильского цирюльника», «Трубадура», «Отелло», «Тоски», «Мадам Баттерфляй», отсутствуют совсем Вагнер, Гуно…

ВУ: В Большом театре есть «Борис Годунов», «Царская невеста», «Травиата», «Евгений Онегин» и так далее. Я не буду заниматься перечислением – у нас большой репертуар.

Вы понимаете, я отвечаю за последние три с половиной года. Даже, скорее, за последние два, потому что полтора года работал, чтобы понять, что этим театром было сделано до меня. Два года – это период, за который можно поставить всего четырнадцать-шестнадцать спектаклей. Из них часть балетные, часть оперные. Поэтому если эту претензию мне предъявлять…

ИШ: Это не претензия! (смеётся)

ВУ: В хорошем смысле претензия. (смеётся) Я же понимаю прекрасно. Это первое. Вторая составляющая, это, конечно, сбалансированность репертуара. А это процесс. Поэтому, ради бога, лет через пять приходите, когда у меня будет заканчиваться контракт, и мы на эту тему с вами поговорим – насколько репертуар сбалансирован. Вы упоминаете, что у нас нет «Волшебной флейты», но зато у нас идёт «Так поступают все женщины» и «Свадьба Фигаро». То есть Моцарт есть. Поэтому тут с вами поспорить можно. Каких-то названий, о которых вы говорите, нет, и мне очень жаль – жаль, что не идёт «Севильский цирюльник»… Но у нас ведь выбор: либо поставить «Севильского цирюльника», который идёт во всех московских музыкальных театрах, и, в общем-то, это произведение достаточно известное, либо «Идиота» Мечислава Вайнберга, которого никто не ставит. Вот наш выбор! Я это так, для примера. Это я не на ваш вопрос отвечаю. Это, скорее, мои рассуждения.

И ещё есть одна важная вещь: ведь при выборе репертуара на принятие решения влияют многие факторы. Во-первых, пристрастия тех, кто встаёт за пульт, и тех, кто ставит. В первую очередь, мы разговариваем с ними. Вот мы зовём, например, Петера Штайна и говорим: «Петер, дорогой-любимый мэтр оперной режиссуры, ты что бы хотел ставить?» Он говорит: «Я бы хотел поставить «Записки из Мёртвого дома»». Мы говорим: «Подожди, мы до «Записок из Мёртвого дома» не доросли. Что ты ещё хочешь ставить?» Он отвечает: «Я бы хотел поставить «Осуждение Фауста» Берлиоза». Мы: «Интересно. А ещё что бы ты хотел поставить?» Вот так мы разговариваем. Ещё очень важный, существенный фактор: а у нас есть кому петь-то?

ИШ: Вопрос в точку.

ВУ: Вы же понимаете, что когда вы называете «Норму» или «Аиду», для этого нужны голоса, соответствующие уровню этого театра. Все крупнейшие голоса расписаны на три года вперёд. Вот сейчас с Нетребко договариваемся о 2019 и 2021 годе! Это не ответ на ваш вопрос, это такое положение дел. Это сложный процесс, почему мы выбираем это, кого мы зовём, кого мы приглашаем и как это всё складывается в общую картинку. Мы же русский национальный музыкальный театр. Значит, для нас один из принципиальных вопросов, что мы выберем из русского репертуара.

ИШ: Об этом как раз мой следующий вопрос…

ВУ: Обязательно каждый год у нас ставится одна или две оперы (из четырёх), и это в дополнение к уже идущему репертуару и уже за время, когда я здесь. У нас не бывает сезонов, когда бы мы не ставили русскую оперу. Но мы ведь должны поставить и итальянскую, и немецкую, а вы бы хотели Вагнера видеть на сцене; хорошо бы ещё и французскую, и неплохо бы ещё и английскую, а хорошо бы ещё и американского композитора поставить. Да? Чтобы был весь мир представлен в музыкальной партитуре, а не только русская опера. Но ещё раз повторяю: мы очень внимательно следим за этим, и каждый год обязательно есть русская опера. Скажу вам, что с ней не всё просто: не хотят сегодня режиссёры ставить русскую оперу в её первооснове. А хотят её сегодня поменять. Я – за современное прочтение. Я даже, может быть, за перенесение из одного времени в другое. Но как вы перенесёте в другое время «Царскую невесту», когда там Иван Грозный?

ИШ: Переносят…

ВУ: Да, переносят. Вопрос в том, где та грань и есть ли она? Для меня она есть: если режиссёр перенёс действие в другое время и идёт вопреки музыкальной драматургии, то это для меня вопрос. Напиши другую оперу. Но если ты берёшь и переносишь в другое время – и это вдруг неожиданно и удивительно открывает материал, то это другое дело. Хотя сложно. Многие сюжеты русских опер очень привязаны к истории. Это не «Травиата», это не «Мадам Баттерфляй», где хоть в какое время переносите действие, да и «Альцину» Генделя можно перенести в любое время. Потому что там про человеческую жизнь. Да и «Дон Карлоса», хотя Дон Карлос, конечно, привязан к определённому времени, безусловно историческому, и тут тоже есть вопрос, надо ли это разрушать.

ИШ: Скажите, у нас когда-нибудь настанет время, когда на такой сцене, как Большой, будут петь мировые звёзды первой величины?

ВУ: Если вы внимательно посмотрите список, то сегодня на сцене Большого театра многие из тех, кто поёт на лучших мировых сценах.

ИШ: Но ведь многие из них – певцы второго эшелона…

ВУ: Не могу с вами согласиться. Я считаю, что Белосельский, Нетребко, Виноградов, Роберт Ллойд, несмотря на то, что ему уже под восемьдесят, Гулегина, Перетятько, Абдразаков, Герзмава (я могу вам назвать ещё ряд фамилий) – это не второй, а первый эшелон певцов. Хотя здесь есть проблема, и суть её в том, что мы сидим на двух стульях. Первый стул называется «репертуарный театр». Мы должны дать в год пятьсот спектаклей в этом театре, чего нет ни у одного крупнейшего театра в мире. Может быть, только кроме Венской оперы. А если говорить, например, о Метрополитен-опере, то у них ведь очень простая задача – собрать команду. У них на открытии этого сезона была премьера «Тристана и Изольды» Вагнера. Метрополитен собрал всех прекрасных певцов на восемь спектаклей в сезон, которые поются в течение двенадцати-четырнадцати дней. И всё, и забыли! И, может быть, «Тристан и Изольда» появятся в следующем сезоне, а может и не появятся. У нас же иначе! У нас же репертуарный театр. Мы поставили спектакль, и нам надо сделать так, чтобы эти артисты, которых мы пригласили, не только премьеру спели – четыре-пять спектаклей, но и следующий блок в этом же сезоне пели. А если мы будем менять постоянно состав, то спектакль завтра развалится. Приглашать других певцов – это же надо заново спектакль делать. Это особенности сочетания репертуарного стационарного театра с проектным.

Кроме того, сегодня многие штатные солисты Большого театра поют в лучших оперных домах мира. Значит, они тоже из первого эшелона. И хотел бы два слова сказать о нашей Молодёжной оперной программе. Сегодня выпускники этой программы заняты в репертуаре театра и очень востребованы и в зарубежных оперных домах. Думаю, что пройдёт немного времени, и мы будем говорить о некоторых из них как о певцах первой величины.

Знаете, есть театры, которые блистательно могут показать премьеру. Театр собирает на первые три-четыре спектакля звёздный состав исполнителей. Но вы придите в этот театр, когда у них идёт десятый, двенадцатый, двадцатый спектакль – за пультом стоит дирижер Непонятнокто, поют артисты, имён которых вы в жизни никогда не слышали. Поэтому одна из основных профессиональных задач Большого – максимально поднять уровень спектаклей текущего репертуара. Каждый спектакль – первый он или тридцать первый, — должен идти на уровне, достойном Большого.

ИШ: Ещё один короткий вопрос о балетном репертуаре: каких спектаклей ждать балетоманам – поставленных для Большого театра или переносов уже известных работ?

ВУ: И то, и другое. Конечно же, первоочередное – ставить для Большого театра. Это принципиально важная позиция. Но если есть замечательный спектакль с интересной хореографией, передающей индивидуальность балетмейстера, не важно, когда поставленный – десять, пятнадцать, двадцать лет назад, который никогда не шёл в Большом, то, я считаю, его необходимо делать, и этого бояться не надо.

ИШ: Спасибо за беседу. Поговорив с вами, я поняла, что команда Большого театра знает, что надо делать для того, чтобы наш театр стал самым лучшим и передовым в мире.

ВУ: Будем надеяться!

 

Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов

Просмотров: 2 062