Неаполь, Театр Сан Карло, балет, сезон 2015-2016
“ROMEO E GIULIETTA”
Musica Sergej Prokof’ev
Coreografia Leonid Lavrovskij ripresa da Michail Lavrovskij
Romeo LEONID SARAFANOV
Giulietta OLESJA NOVIKOVA
Tebaldo EDMONDO TUCCI
Mercuzio CARLO DE MARTINO
Benvolio SALVATORE MANZO
Paride STANISLAO CAPISSI
Lady Capuleti ALESSANDRA VERONETTI
Lord Capuleti FABIO GISON
Lord Montecchi FORTUNATO D’ANGELO
Il Duca MARCO SPIZZICA
La Nutrice VALENTINA ALLEVI
Frate Lorenzo MARCO D’ANDREA
Orchestra e Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo
Direttore Aleksej Bogorod
Scene Nicola Rubertelli
Allestimento della Fondazione Teatro dell’Opera di Roma?Napoli, 24 giugno 2016
«Ромео и Джульетта», произведение, без которого сложно представить празднование 400-летнего юбилея со дня смерти Шекспира.
Долгожданное возвращение на сцену театра Сан Карло классического балета «Ромео и Джульетта» на музыку С. Прокофьева в хореографии Леонида Лавровского (1940 год) состоялось благодаря его сыну, Михаилу Лавровскому, который вернул спектакль к жизни. Постановка, которой так не хватало неаполитанскому театру. Ведь здесь в течение прошлого века были приняты с огромным успехом постановки Кеннета МакМиллана (1965 и 2003гг.), Николая Березова (1972 и 1982гг.), Марио Пистони (1977г.), Роберто Фасцилла (1987г.) и Джона Кранко (1997г.).
Нет необходимости говорить о вечности этой веронской истории, примере трагической любви, драма которой нашла свою кульминацию в серии роковых событий, и принесла обоюдное горе в некогда враждующие друг с другом семейства Монтекки и Капулетти. Классическая история эпохи Возрождения всегда будет культурным наследием, оставленным Шекспиром последующим поколениям.
Если в основе либретто вполне классическая история, то вот музыка Прокофьева ломает стереотипы классического русского балета, заведомо отказываясь от традиционных схем классической хореографии. Большой русский балет, композиторами которого являлись такие имена, как Чайковский или Глазунов, были буквально вынуждены «загонять» музыку в классические хореографические рамки и схемы, установленные гением Маэстро Петипа. Именно музыка, по мнению Маэстро, должна была стать главным помощником в составлении и поддержании, практически математически идеальных музыкальных схем. Такая точность была призвана, с одной стороны, подчеркнуть академичность и элегантность танца, а с другой – передать ее «симфоническое» дыхание. Как мы знаем, успех не пришел к Прокофьеву мгновенно, и даже сам Леонид Лавровский, в начале, не был в восторге от предложенной композитором партитуры, посчитав музыку очень сложной для балета. Он даже просил композитора внести ряд поправок к своей работе. Сама балетная труппа Большого театра вообще считала, что данную музыку, из-за ее чрезмерной сложности и эмоциональности, просто невозможно танцевать. 
Привычка работать только с «функциональной» партитурой, то есть с музыкой, легко подстраивающейся под классический балет, очень плотно сидела в «хореографии» Большого театра. И это была одна из первых проблем, с которой столкнулся Леонид Лавровский, когда взялся за постановку данного произведения. Безусловно проникновение языка тела (пантомимы) в классический танец стало одним из существенных вех в истории развития балета. В танец медленно проникает красота физических возможностей человеческого тела, но танец по прежнему придерживается классических движений и постановок. Еще не в полной мере раскрываются все возможности лейтмотивов, который Прокофьев предлагает танцовщикам, поддерживая многогранность момента – музыкой. Лейтмотив – это не новое слово в балете, он помогает зрителю быстрее прочувствовать эмоциональное состояние того или иного героя, но музыка Прокофьева помогает увидеть героя, как бы за рамками конкретной сцены и сформировать свое впечатление о персонаже более детально и целостно. Хореография обретает более плавные, «растянутые» черты, полностью следуя музыкальному повествованию. С огромной вероятностью хореографический язык Лавровского, в силу времени и устоявшихся традиций классического танца, не мог обладать той же сложной хореографической лексикой, которую подразумевала музыка Прокофьева. Однако данная редакция балета стала отправной точкой для всех последующих более современных постановок.
С конца 17 века и до наших дней рождалось огромное количество современных прочтений классического балета, — трагедия Шекспира никогда не перестала быть источником вдохновения для многих мастеров. Среди прочих, например, постановка «Поэта Страсти», как его называли современники, хореографа МакМиллан, которая идеально выдерживает музыкальный диктант Прокофьева, тем самым демонстрируя диаметрально противоположный танец от классической постановки Лавровского. Данное сравнение я хотел бы подкрепить цитатой из фильма Лукино Висконти «Леопард», где главная героиня Анджелика, сравнивая любовь к Танкреди и барону Кавриаги, говорит следующее: «это как выпить глоток воды, после того, как ты пил чай и сладкое вино». Чаи и сладкое вино – это хореография МакМиллана. Хореография Лавровского – это, конечно, не вода, в ней очень много красоты и классики, воодушевления с музыкой и общей картинкой. Необходимо лишь помнить, что каждая постановка – есть дочь своего времени, как, впрочем, и само восприятие публики и самих танцоров.
Блестящие главные партии – Леонид Сарафанов, солист Михайловского Театра СПб, получивший образование в Киевском Хореографическом Училище, и Олеся Новикова, солистка Мариинского театра СПб, выпускница Вагановского училища. Как и все идеальные «продукты» российской балетной школы, невозможно не восхищаться безупречной техникой, грацией, безошибочным исполнением сложных технических элементов, высотой прыжков и виртуозностью пируэтов. Что мне не хватило – и дело тут не конкретно в этой русской паре, так это малой эмоциональной погруженности артистов в глубочайшую трагедию самого произведения. Хотя никто уже не надеется увидеть на сцене Маю Плисецкую, все же не хочется окончательно потерять глубину чувств присущую той плеяде исполнителей, которая буквально завораживала залы всего мира своей невероятной артистичностью и умением проживать на сцене трагизм момента от и до. В современном балете есть проблема нарциссизма, проблема чрезмерной механической отточенности каждого движения — и это чувствует зал. Зал, конечно же, восхищенно аплодирует сложным техническим элементам, однако, скучает, ностальгирует по тем временам, когда балет – это было сочетание хореографического и драматического, если хотите, мимического искусства. То, что видит и хочет переживать зал, должно сильно отличается от того, что можно увидеть на генеральных репетициях, и все больше — эстетика преобладает над драматическим посылом.
Кстати, и итальянская школа показала себя вполне удачно. С ролью Тибальта, кузена Джульетты, блестящего и яркого героя, который во многом определяет эмоциональный заряд спектакля, справился Эдмондо Туччи. Опытный солист театра Сан-Карло, оказался лидером на сцене, даже в роли не требующей большой классической техники. Он сумел привлечь публику именно актерской индивидуальностью и сцена смерти Тибальда, в его исполнении, получилась особенно убедительной. Браво Карло ДеМартино в непростой роли Меркуццио, и не только с технической точки зрения, но и в умении дать своему герою характер. Роль любимого друга Ромео, Бенволино досталась Сальваторе Манцо, с которой тот справился блестяще, феноменально исполняя пируэты, ничуть не хуже русских гостей.
Интересная работа Анны Кьяры Амиранте и Алессандро Стаиано, которые исполнили свои партии сверстницы Джульетты и Трубадура, с уверенностью и отличным чувством артистизма. Она грациозна и легка в своих движениях, он неотразим в прыжках и на высоте в исполнении сложных элементов. Поразительное драматическое мастерство показала Алессандра Веронетти, прима Неаполетанского театра, в сцене над бездыханным телом Тибальда. В роли Париса, жениха Джульетты, элегантный Станислао Каписси. Из общего танца, выделялась счастливая и уверенная в себе Луиза Иелуцци. Зачастую ее выходы сопровождались сольными отрывками. В общем, очень хорошее выступление балетной труппы, хотя некоторые трагические пантомимы еще не были до конца убедительными, и не смогли заставить публику растрогаться.
Оркестр, под руководством Алексея Богорада, дирижера оркестра Большого театра с 2011 года, с успехом справился со своей задачей, и, благодаря превосходной акустике театра Сан Карло, музыка была одним из главных героев. На самом деле было бы целесообразно в программке к спектаклю, в которой уже написана хорошая статья Франчески Зардини про «Драматургическую эволюцию» Ромео и Джульетты, присутствие нескольких страниц, посвященных хореографии в узком понимании этого слова. Историческая составляющая, музыкальное сопровождение и литературные источники разумеется необходимо описать, но не менее важно, когда речь идет о балете, рассказать зрителю, отдельным пунктом, о хореографической лексики спектакля в его истории развития.
Для тех, кто еще не видел этого спектакля, может сделать это до 28 июня : нельзя пропустить возможность прикоснуться к трагической истории влюбленных Вероны, рассказанной языком танца ( фото Luciano Романо и Франческо Squeglia ) .
GBOPERA
Перевод: Алесия Перетти и Даниела Перетти.
Пока нет комментариев