Афиша «Геликона» пополнилась еще одной оперой Верди
Алиса Гицба – Леонора, Михаил Никаноров – Граф ди Луна, Иван Гынгазов – Манрико
Вердиевский «Трубадур», с его запутанным, гипертрофированно мелодраматическим сюжетом, – не самый благодарный материал для постановщиков. Креативные режиссеры обычно придумывают здесь свой мегасюжет, вступая в конфликт с музыкой или же следуя параллельным с ней курсом, однако, как показывает опыт наиболее заметных постановок последних лет, на этом пути возможны разве только частичные и весьма относительные удачи. Режиссеры другого типа, исповедующие безоговорочную верность автору, как правило, потчуют зрителя лишь старой доброй вампукой. Дмитрий Бертман попробовал совместить оба, казалось бы, взаимоисключающих, подхода, избегая по возможности издержек, которыми чреват каждый из них. В целом ему это удалось.
Спектакль в принципе свободен от какой-либо однозначности. «Арабизация» Графа ди Луна со товарищи – это не только открыто декларируемая театром аллюзия на нынешнюю Сирию. Это еще и отсылка к эпохе Реконкисты, когда в одних частях Испании мавры и христиане друг с другом воевали, а в других – прекрасно сосуществовали. Это и реплика на актуальную как никогда тему «Восток – Запад», решаемую, однако же, не совсем в том или даже совсем не в том ключе, как сегодня принято. По режиссерской версии, в подобном противостоянии заведомо не может быть правых. Спектакль Бертмана, конечно, и о войне как таковой – порой в буквальном смысле слова братоубийственной. А то, что в данном случае братья (не ведающие о том, что они братья) не просто воюют друг с другом, но и представляют враждебные друг другу цивилизации, делает основной посыл еще нагляднее.
Антигероиней становится Азучена. Бертман тут отнюдь не идет против Верди, но лишь развивает и доводит до крайней точки то, что им написано. Потому что, если не читать писем композитора, где говорится о столкновении любви дочерней и материнской, а просто слушать музыку, мы услышим в ней прежде всего одержимость жаждой мести, превратившейся в идефикс. Азучена здесь изначально растит Манрико в качестве орудия мести, зомбируя рассказами о кровавом кошмаре. А коль скоро он не оправдывает этих надежд, в финале сама же и направляет на него пистолет, что держит в руках Граф ди Луна, никак не решающийся убить соперника, и спускает курок, тут же со злобной радостью открывая тому, что убитый был его братом…
Ксения Вязникова – Азучена
По мысли режиссера, месть – один из главных механизмов умножения мирового зла. Кто-то возразит: так, возможно, было в прошлом, а в наше время действуют иные механизмы – прежде всего, борьба за власть, финансовые и геополитические интересы. Но, если вдуматься, то неизбежно придешь к выводу, что многое из этого служит зачастую лишь дымовой завесой, прикрывающей чье-то желание отомстить за обиду, унижение или что-то еще. Можно вспомнить и популярную аж с советских времен версию, что идеолог и вдохновитель Октябрьского переворота просто мстил за брата…
Есть в спектакле и побочная тема – «театр в театре», – тесно, однако же, связанная с основной. Леонора здесь – оперная примадонна. Но не случайно ведь сценой, на которой она выступает, оказывается… знаменитая пальмирская арка. Помимо вполне прозрачных аллюзий (прежде всего, конечно же, на историческое выступление оркестра Мариинки с Гергиевым), у этой линии имеется и иной аспект. Герои выступают на подмостках, не всегда осознавая, театральные это подмостки или же «театр жизни». Так происходит, например, с Манрико, когда он поет знаменитую стретту…
Кстати сказать, эпизод этот можно трактовать двояко. Ведь «Alarmi, alarmi…» поют здесь отнюдь не сподвижники Манрико, а вовсе даже арабские воины. И дальше они то ли захватывают в плен потерявшего чувство реальности Манрико, то ли вместе с ним отправляются сражаться с враждебной им группировкой (применительно к нынешней сирийской ситуации такая версия также выглядит вполне правдоподобно)…
Лариса Костюк – Азучена, Виталий Серебряков – Манрико
Помимо всего прочего, спектакль стал триумфом сценографии (Игорь Нежный) и машинерии, явившей все свои возможности. Единственной «ложкой дегтя» остается то обстоятельство, что подъемы и спуски плунжерных механизмов совершаются порой с отчетливо слышимым механическим призвуком, особенно режущим ухо в тихих эпизодах…
Но, если исключить такого рода мелочи, пусть и досадные, спектакль в целом отличает очень высокое качество – по всем составляющим. Включая, конечно, и великолепные костюмы Татьяны Тулубьевой, и свет Дамира Исмагилова.
Едва ли не впервые довелось увидеть в «Трубадуре» по-настоящему живые массовые сцены. Даже в наиболее удачных постановках они, как правило, оказываются одним из камней преткновения (а Дмитрий Черняков, к примеру, в своей брюссельской версии вообще вывел их за скобки: на сцене – только пять персонажей, хор поет из-за кулис). В «Геликоне» же это – яркие «жанровые» сцены, четко вписанные в общее сценическое решение. Кроме того, артисты мужского хора демонстрируют также и незаурядные акробатические способности, карабкаясь по решеткам и трапециям, а исполняемые ими же «арабские танцы» (весьма остроумно поставленные Эдвальдом Смирновым) вносят в спектакль даже и некую юмористическую струю. И все это нисколько не мешает хору еще и отлично петь (главный хормейстер Евгений Ильин).
Музыкально-вокальная сторона спектакля – предмет особого разговора. Оливер Диас добился от геликоновского оркестра звучания, чрезвычайно насыщенного эмоционально и одновременно с тем мягкого, певучего и очень пластичного. Испанский маэстро дирижировал очень увлеченно, предложенные им темпы были весьма подвижными, но при этом абсолютно органичными, а если где-то замедлялись, то главным образом по причинам драматургического порядка, в том числе, в соответствии с режиссерским прочтением тех или иных сцен. Подчас, правда, возникало ощущение, что с певцами маэстро не всегда вместе дышит, случались даже небольшие расхождения, которые он, впрочем, ликвидировал достаточно быстро и уверенно. Не совсем бесспорна и идея Диаса реабилитировать вставные верхние ноты – в разные дни и в разных составах можно было услышать едва ли не все варианты таковых, практиковавшиеся за историю «Трубадура» (в последнее время большинство дирижеров, ориентируясь исключительно на авторский текст, выжигает их каленым железом). Надо заметить, что в итоге прижились в спектакле далеко не все, и некоторые исполнители, раз попробовав, уже к ним не возвращались… Зато другая идея Диаса – использование версии финала во французской редакции, с повторением Miserere, оказалась очень удачной и отлично вписалась в общую концепцию.
В главных партиях выпустили по три состава исполнителей, каковые лишь весьма условно можно поделить на первый-второй-третий. По крайней мере, первые два более или менее равноценны, и не всегда удается решить, кто лучше: кто-то оказывался сильнее в одном, а у другого было свое преимущество.
Вот, например, два Графа ди Луна – Алексей Исаев и Михаил Никаноров. Первый продемонстрировал настоящий вердиевский голос и соответствующее ему по большей части вокальное качество. Голос Никанорова едва ли можно назвать вердиевским, да и настоящей итальянской кантилены этому певцу определенно недостает. Тем не менее в целом он исполнил свою партию очень достойно. А с точки зрения выразительности интонации и рельефности актерского рисунка явно даст фору всем прочим исполнителям. У Никанорова образ получается многомерным: по-восточному коварный, но и благородный по-своему шейх, порой даже вызывающий ассоциации с моцартовским пашой Селимом из «Похищения из сераля» (однако не настолько все же благородный, чтобы уступить любимую женщину счастливому сопернику). У Исаева образ получается более традиционный, то есть скорее отрицательный. То же можно сказать и про Максима Перебейноса, также, впрочем, исполняющего эту партию весьма достойно.
Алексей Исаев – Граф ди Луна
Среди Азучен по совокупности всех качеств наиболее яркое и сильное впечатление производит Лариса Костюк – не в последнюю очередь благодаря густым и насыщенным обертонам своего голоса. Это, впрочем, нисколько не умаляет великолепного вокального и актерского мастерства Ксении Вязниковой, которой недостает здесь разве только по-настоящему темных тонов низкого регистра. Свои несомненные достоинства имеются и у Елены Ионовой.
Среди Леонор я бы поставил на первое место Алису Гицбу. Она почти всю партию делает на чередовании piano и mezza voce, достигая с их помощью почти что белькантовой красоты звучания, не говоря уже о музыкальной тонкости. Правда, на территории forte ее голос звучит менее выигрышно. У Елены Михайленко дело обстоит в каком-то смысле наоборот. Это и неудивительно: ей ведь пришлось петь Леонору сразу вслед за экстремальными партиями Турандот и Джоконды (последнюю – в Швеции), в то время как для нее требуются подвижность, подчас почти колоратурная, и мягкость звучания. С этим пока не совсем получается, и вторая картина со знаменитой каватиной становится лишь своеобразным тренажером для разогрева голоса, постепенно обретающего способность звучать полноценно и красиво не только в откровенно драматических эпизодах. Уже начиная с четвертой картины и, особенно, в двух последних исполнение Михайленко убеждает практически в полной мере. Возможно, еще через несколько спектаклей ей удастся найти оптимальный вариант звучания и для второй. Удачно в целом выступила в этой партии и Анна Пегова, вот только иные верха давались ей с большим трудом. Раньше таких проблем у певицы вроде бы не наблюдалось.
Виталий Серебряков – Манрико, Елена Михайленко – Леонора
В партии Манрико едва ли оспоримо преимущество дебютанта Ивана Гынгазова (недавно приехавшего из Новосибирска). Голос у него еще не вполне окрепший и оперившийся – тем более что и подобные партии для певца в новинку, – но красивый и полетный. Да, школы не хватает, поет, что называется, «природой», но результат впечатляет. Особенно если учесть, что Гынгазов – единственный (в «Геликоне», да, кажется, и в России), кто поет знаменитую стретту в оригинальном до мажоре, притом без видимого напряжения. Последнего, увы, было на этот раз многовато у Виталия Серебрякова, едва ли не всю партию (кроме разве только последних двух картин) спевшего в силовой манере, практически не используя piano и mezza voce. Третий Манрико, Дмитрий Пономарев, возможно, и не появился бы в спектакле, если бы тот же Серебряков не заболел сразу после премьеры. Пономареву, с его весьма специфической вокальной манерой, во многом базирующейся на открытом звуке, героический репертуар в принципе не слишком показан. Но, с другой стороны, стоит отдать ему должное: не всякий певец в принципе сможет пропеть такую партию от начала до конца, выдержать тесситуру (хотя стретту Пономарев, как и Серебряков, поет на тон ниже), и даже в отдельных местах произвести неплохое впечатление. А уж тем более, когда в спектакль приходится «влетать» буквально день в день.
В партии Феррандо хороши, каждый по-своему, Станислав Швец, Дмитрий Скориков и совсем молодой Георгий Екимов. Хотя по-настоящему вердиевским басом можно назвать только первого.
Три состава, представленные в июньско-июльском блоке, – только часть имеющихся у театра ресурсов. На каждую партию в «Геликоне» заявлено еще по несколько исполнителей – кого-то из них мы, вероятно, услышим уже в начале нового сезона, который откроется в конце августа как раз «Трубадуром». Так что тезис, будто оперу, подобную «Трубадуру», качественно реализовать своими силами, без приглашенных солистов, ну никак невозможно, не подтверждается практикой. По крайней мере, в случае «Геликона».
Фото Анны Моляновой
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев