Скорбит душа

Оперных режиссеров не ругает сейчас только ленивый. Ураган недовольства этим жанром взвихряет самые разные претензии – от обоснованных до совершенно абсурдных и несправедливых.

Хочу заступиться за всех коллег скопом, хотя никто, в общем-то, в моей адвокатуре и не нуждается. Как говорится, караван идет, оперы ставятся – и слава богу.

«Сделайте нам эпоху, кокошники и мечи со шкурами!» – кричат поборники историзма на сцене.

«Покажите классику в неизменном виде, а то мой ребенок никогда не видывал подлинного Онегина с вареньем!» – рыдают «папаши выходного дня».

«Читайте авторские ремарки!» – негодуют пуристы.

«Прекратите самовыражаться!» – возмущаются раздражительные.

«Уберите голых со сцены!» – требуют ханжи.

«Главное – чтоб здорово пели, и плевать на вашу режиссуру…» – снисходительно пишут любители верхних «до».

Давайте разберемся.

 

Концептуальная режиссура возникает не на пустом месте. Ее всегда ждали и чаяли требовательные зрители, уставшие от стоящих, как тазы, горлодеров в кафтанах, сафьянах и мехах. Когда-то оперной режиссуры и вовсе не было. Меня всегда поражала строчка из энциклопедии, гласящая, что весь процесс создания «Любовного напитка» Доницетти занял две недели, причем неделю работал либреттист, а неделю – композитор. Спрашивается: а ставили-то когда? Как уложили в эти четырнадцать дней все эти эскизы, макеты, уроки, мизансценические, рояльные, оркестровые и световые репетиции, на которые теперь уходит едва ли не полгода? Да никак. Получили от композитора горячие, как пирожки, ноты, тотчас же разучили и спели, в чем придется, подобрав относительно подходящие декорации.

Перенесения в другие эпохи могут быть чрезвычайно остроумны и обоснованы в том случае, если не только юбки укорачиваются, а мужчин одевают фрицами, но и мыслям оперы отыскиваются парадоксальные и интересные созвучия в современности. Постановки с вареньем есть на видео, доступном каждому, причем совершенно бесплатно, только нажми кнопочку.

Авторские ремарки порой были свойственны эпохе, когда опера создавалась, но зачем следовать указаниям, кто в каких дверях появляется, если декорация и дверей-то никаких не предусматривает, а дело происходит, скажем, на Сатурне? Или, например, зачем слушаться обожаемого Римского-Корсакова, написавшего в партитуре «Снегурочки»: «В этом месте ни в коем случае нельзя танцевать». Отчего нельзя? Оттого, что когда-то помпезные постановки с танцами набили уважаемому автору оскомину, и он с тех пор решительно не хотел видеть танцующих берендеев. Но прошло много лет, ситуация изменилась, никто не считает балетные акты непременным условием оперной постановки, а, вместе с тем, теперь хореография стилистически разнообразна, ярка и способна вложить новые смыслы и раскрыть музыку.

Самовыражение является первой обязанностью творческого человека, композитор он, балетмейстер или режиссер. Чайковский переиначил в «Пиковой даме» у Пушкина все – от имени персонажа до его побудительных мотивов, ибо нет романтической оперы без тенора-любовника, а не без какого-то там сухого игрока, воспользовавшегося милой девушкой из корысти. Никто не кричит Чайковскому: «Берите другой сюжет и самовыражайтесь!» Почему же лишают такой возможности режиссеров? Они рассказывают известную историю под очень личным углом зрения, вытаскивая на свет подробности, которые были в тени, и вдыхая в актеров собственные чувства – и порой даже свои комплексы.

Но вот совсем на режиссуру наплевать мы решительно отказываемся. Людей, сидящих, закрыв глаза на премьере, жалеем и осуждаем. Хотя можно их понять – иногда.

Вот тут мы доходим до главного: чего именно терпеть в оперной режиссуре не следует и против чего стоит голосовать сердцем, пером, а, главное, рублем – потому что это самое ощутимое. А не прощается незнание музыки, нелюбовь к музыке, глухота к оперному жанру и его особенностям, которые совершенно не равны драматическим.

Опера – это не история, написанная либреттистом. Опера – это то, как эта история пережита и воплощена композитором. Музыкальная драматургия выражается в тысяче вещей, анализ которых доступен только просвещенному в музыке, нотно-грамотному, искушенному и сведущему в музыкальных средствах человеку. Эти средства: и ритм, и метр, и лад, и мелодия, и гармония, и система архетипов, и оркестровка, и лейтмотивы (их развитие, принадлежность, смысл и фактура), и тесситура, и тональный план, и способы изложения, и стиль – и еще множество вещей.

Почему сменилась тональность? Чью музыку играет оркестр в отыгрыше, что выражает соло гобоя в данном месте арии, отчего герой теряет первую долю, зачем повтор, для чего пауза, что обозначает внезапный аккорд, чем наполнено интермеццо, почему сменился размер или фактура? Это только малая доля вопросов, которые встают перед человеком, ставящим оперу. Тщательное чтение партитуры иногда дает ответ даже на вопросы, где именно должен стоять в данный момент певец, куда идти и где поворачиваться, для того чтобы сработала вся музыкальная архитектоника момента. Когда мы понимаем это, можем прийти к неутешительному выводу, что фигура оперного постановщика – это полная утопия.

Профессия режиссера – чрезвычайно сложна. Во-первых, она требует невероятной затраты сил, нервов и здоровья. Во-вторых, предполагается еще и полный курс актерского мастерства, знание сценографии, литературы и сценического движения, а следовательно, театральное образование. В-третьих, необходима харизма и качества лидера, ибо режиссер – это такая огромная трехглавая гидра, одна из голов которой напускает метафизического тумана, другая – зажигает пламенем творчества труппу, а третья – лязгает зубами на колоссального размера постановочную команду, включающую все службы театра.

А музыкальный режиссер, вдобавок, еще и должен читать партитуру, а это умение, в свою очередь, достигается музыкантами (и то не всеми) лишь на последних курсах училища, которому предшествует музыкальная школа. И обычно человек, музыкально образованный до такой степени, что умеет читать партитурный лист – то есть не один десяток нотных строчек одновременно, в нескольких ключах и с транспонирующими духовыми – становится, как правило, музыкантом, а не режиссером… Плюс еще – он должен быть выдающейся личностью с интересными идеями, а также хорошим менеджером.

И поскольку таких людей на оперной сцене считанные единицы, то непостижимым образом в жертву приносится самое главное – музыкальное образование. Целая череда громких провалов в оперном театре – следствие того, что музыкально-безграмотные режиссеры воспринимают только простейшее сложение – музычка плюс текст, и понятия не имеют о том, что организм оперы – это сложное логарифмическое уравнение. Да мало того, многие из драматических режиссеров, ставящих оперу, музыку просто не любят!

Первое, что ужасно мучит и раздражает таких режиссеров в опере, – это сам факт пения. Это им неприятно, и они страшно стесняются, по большому счету, когда кто-то вдруг начинает петь…

Один режиссер, во времена, когда я работала ассистенткой в театре, просил певцов все ключевые фразы предварительно или после музыкальной фразы проговаривать. Выходит, например, Борис и поет: «Скорбит душа!» А потом так, по-свойски, объясняет партеру: «Скорбит душа-то!» – и так весь спектакль.

Выход, конечно, всегда есть: когда режиссер огребает свой гонорар и перестает после двух-трех премьер появляться в театре, всю эту чушь потихоньку «снимают».

Другого, очень маститого, в шикарных пиджаках «творца» очень раздражало, что музыка идет постоянно, а не как в драме – включается кнопочкой только в драматических местах. Он потребовал купюр, доводя дирижера до сердечной боли, и просто «многозначительных» пауз посреди музыки! А также не удовлетворялся партитурой и вводил всякие пения птиц и удары гонгов – где надо и где не надо. Ставил тоже по «гонгам» – потому что музыки не слышал. Говорил так: «Вот тут будет «бздыммм» – и ты встаешь со стула и идешь его обнимать». Истерзанная и изрезанная партитура все время прерывалась этими полудурочными «бздымами», а актеры на репетициях кашляли, потому что петь при режиссере стеснялись и давились звуком. Ну не нравится человеку, что ж они – изверги, что ли?

В конце постановки у «пиджака», увлекшегося гонгами и птичками, разумеется, не хватило времени на финал, потому что он по тексту смотрел, сколько до конца осталось, а по музыке – нет, не смотрел. А в большой опере были и повторы, и оркестровые интерлюдии, так что не успел «пиджак» доставить – так и стояли стоймя все последние сцены и хор, и солисты на подвижном плунжере. Сцена лишь то поднималась (когда музыка была погромче), то опускалась (в тихих местах). Актеры очень боялись этих «лифтов» на три метра вверх, но зал аплодировал – это же так эффектно!

Одна моя знакомая также рассказывала, что на репетициях драматический режиссер неотвязно просил тенора петь «пониже», чтоб с интимностью и «человечинкой» звучало… Тенор решил режиссеру потрафить и в репетиционном классе пел октавой ниже все свои арии. Пораженный режиссер впал в неистовую радость и ко всем подходил с вопросами: «Ну? Слышали? Оказывается, можно! Главное, артисту задачу правильную поставить!» Как уж потом певец потом выходил из «интимного» на прогонах с оркестром, история умалчивает.

Третий режиссер (фамилия Г.) ничего не понимал в голосах. Ему, как он говорил, «фактурно» понравился один баритон, и он сказал: «Я кинорежиссер, мне важны типаж и лицо, и я вижу в этой роли только его». При объяснениях, что в опере должно быть три или четыре состава, изумился. Но настоял на своем. Самое ужасное, что этот певец был замечательный, молодой и артистичный, но голос его не подходил для партии. Нужен был драматический баритон, а у несчастного, обласканного режиссером парня был бас-баритон, но вовсе не драматический. Да и опыта мало для этой роли. Но режиссер считал, что это какие-то фигли-мигли, которые понимают только пять человек в мире. Ну поет и поет, чего еще-то? Лучше б говорил, конечно… В общем, уперся и репетировал только с ним. В результате оперное начальство организовало ассистентов, чтобы в соседнем классе втайне вводить в мизансцены других певцов, голоса которых подходили, и которые и спели премьеру. А бедный парень чуть не лишился голоса, получил психологическую травму на всю жизнь и ушел из этого театра. Сейчас, правда, в другом процветает. Дай ему бог!

Про все сценическое оборудование киношник Г. говорил: «Эта-а-а, как его, ну вот та штуковина». Кулису называл «занавесочкой». Ставил он по либретто и в клавир или, прости господи, в партитуру, не заглядывал.

Например, такая сцена: возвращается пьяный купец с посиделок и поет про свое счастливое житье. Наши басы блещут талантами: сыграть жовиального пьянчужку – это только дай. Режиссер счастлив. Но тут он замечает: по стенкам сидят три прекрасные девушки-сопрано, которые заняты в следующей сцене, но вызваны уже сейчас. Ждут, почтительно улыбаются. Все красавицы. Режиссер спрашивает одну из них:

– А вы кто по сценарию?»

– Я его соседка, вдова.

– Так ведь и он, купец, вдовый. А чего ж он вас за ж… не хватает?

Пытались возразить, что соседки-то пока нет на сцене, но режиссер не понял: «Хватайте ее за ж…!» – такая была определена «сверхзадача». Все басы оживились и стали хватать девушек за… мягкое место. Одну, другую, третью… Это певцы тоже любят. А вникать в режиссуру – не их дело.

Ставит дальше. В либретто реплика: «Калиткой кто-то хлопнул!» Режиссер (он забыл прочесть предварительно это место дома):

– Господа, а кто это калиткой-то хлопнул?

Сопрано (извиняющимся голосом, словно опоздала):

– Да это я, я, там дальше следующая сцена, и я как раз прихожу с царских смотрин!

Режиссер:

– А до этого вас, что ли, не было? – запоздалое открытие.

– Не было… – сопрано стыдливо потупляет глаза.

– А кого ж мы тут за ж…-то хватаем? – Режиссер долго и счастливо хохочет, певцы давятся, но тоже подхихикивают.

Также драматические режиссеры недовольны обычно самими оперными сюжетами. Например, Г. очень не нравилось, что главный герой Грязной влюблен не в ту женщину. Ему очень хотелось, чтоб в другую, в Любашу. Вообще, режиссеры не любят идеальных и страдающих барышень, а любят сисястых, полных жизни и совершающих поступки. Это понятно, хотя и глуповатенько.

Так вот, любимая женщина героя, Марфа, умирает, им же, по неосторожности, отравленная. А герой поет над ней: «Страдалица невинная, прости! Прости меня! За каждую слезинку, За каждый стон, за каждый вздох твой, Марфа, Я щедрою рукою заплачу». А тем временем другая героиня, постылая Любаша, которую Грязной до этого пырнул ножичком, тоже умирает, но без сочувствия героя. И режиссер сделал так (я не шучу!): в последний момент Грязной начинает опять любить Любашу.

Спрашивается: а как же ножичек?.. Ведь неувязка! А тут делаем так: ножичком пырнул не Грязной, а подкравшийся, как тать, лекарь, что сварил отраву. Убрал свидетельницу, ясно ж. И герой поет свой монолог именно над Любашей! Но, спрашиваете вы дальше, какая ж Любаша невинная? Она ж сама подменила приворотное зелье на отраву, а перед этим сделала подробный заказ лекарю: «Скажи мне, можешь ли составить … Такое зелье, чтоб глаза потускли; Чтоб сбежал с лица румянец алый; Чтоб волосок по волоску повыпал, И высохла вся наливная грудь?» Вот такая невинная Любаша. Но это режиссера не смущает. Ревнует баба – на это все списывается.

И последний пункт: а что ж делать с прямым обращением «Марфа» в монологе? А это тоже чепуха. Делаем так. Грязной поет (умирающей Любаше, зарезанной лекарем Бомелием, которую снова перед смертью полюбил – по новой версии режиссера): «За каждую слезинку, За каждый стон, за каждый вздох твой…» Тут Марфа, тоже умирающая, случайно проходит мимо, и он отвлекается от трупа и говорит вроде как: «О, Марфа!» – как будто муха просто пролетела. Или просто: «Привет, Марфа». Или: «Не мешай, Марфа». Разные можно придумать интонации…. И потом – дальше по тексту: «Я щедрою рукою заплачу».

Все эти антимузыкальные вещи давно происходят на всех сценах мира. Выходят разносы в газетах. Искушенная публика негодует. Но ничего не меняется. Хуже того, участились случаи, когда уважающие себя певцы отказываются петь в таких безграмотных постановках. Еще хуже – дирижеры отказываются ими дирижировать. И великие дирижеры! Но театры идут на такие жертвы, и произвол неграмотных режиссеров продолжается.

«Доколе?!» – хочется вскричать, встав в позу поэффектнее.

История покажет.

А пока хочется повторить – мы бы вытерпели и перелеты во времени, и переодевания, и Дон-Жуанов – наркоманов, и бесконечные интерьеры из «ИКЕА», пьянство и блуд на сцене… Только не корежьте музыку! Скорбит душа-то…

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 1 362