Скелеты в шкафу

Елена Блох

Бессонная ночь в попытке разобраться с тайнами постановки «Альцины» Кети Митчелл

Известие о премьере в Большом театре генделевской «Альцины» в постановке Кети Митчелл наконец- то стало для меня катализатором знакомства с ее творчеством. Поехать на премьеру в Москву обстоятельства не позволяли, но ныне всегда есть к услугам жаждущих знаний Интернет. Памятуя свои предыдущие опыты прослушивания оперы-сериа, где к середине оперы, при всей моей любви к барочной музыке, приходилось неодолимо бороться со сном, я решила совместить приятное с полезным, отложить просмотр оперы на ночь глядя, используя запись как снотворное, дозированное на несколько раз. А в результате ночь прошла без сна. Сначала три часа не могла оторваться от монитора, а затем пыталась понять: что же это было. Первая мысль: Хичкок об руку с Дэвидом Копперфильдом. И снова убедилась, как точно срабатывает подсознание, выстраивая цепочку ассоциаций: Гендель, Митчелл, Хичкок, Копперфильд, Диккенс, Англия, мой дом – моя крепость, у каждого свой скелет в шкафу …

На сцене Большого театра Прованса возникает тот самый дом, который – крепость (сценография Хлои Лэмфорд). Двухэтажный особняк, в котором запустение большинства помещений уживается с элегантной респектабельностью гостиной-спальни.

 И где видимо-невидимо этих самых скелетов в шкафах. Вернее, видимо. Всюду стоят стеклянные шкафы – витрины с чучелами животных. И с первого взгляда, охватывающего эту «крепость», уже мерещится маячащая где-то среди этого странного антуража Тайна. И Тайна незамедлительно явится в виде двух сестер волшебниц Альцины (Патрисия Петибон) и Морганы (Анна Прохазка), которые существуют в двух ипостасях: молодых обольстительных красавиц и давно утративших красоту старух. Старые дамы (Джюльет Олдердайс и Джейн Торн), существуют в унылом пространстве тягучего времени бессмертия, где добавочный фактор магического могущества превращает их жизнь в нескончаемую монотонную скуку, единственный выход из которой игра, создающая иллюзии. И сестры создают золотисто- кремовый иллюзорный мирок-гостиную, в центре которой установлена кровать-сцена, где можно играть в различные любовные игры, становясь желанными и ослепительно молодыми. Есть только одно «но»… Постоянно требуется приток новых сексуальных игрушек, поэтому в дом – по принципу «мышеловки»: всех впускать, никого не выпускать – есть вход только мужчинам. А старые надоевшие игрушки отправляются на второй этаж на конвейер-агрегат, преобразующий человеческие особи в чучела животных, которые затем расставляются по всему зданию, подобно охотничьим трофеям в замке английского аристократа. И вот в этот золотисто- кремовый будуар вламываются двое коммандос: маг Мелиссо (Кшиштоф Бачик) и одетая в мужскую форму дева-воительница Брадаманта (Катарина Брадич). Они разыскивают жениха Брадаманты Руджеро, который оказался волей случая в этом доме. Их появление становится началом конца могущества сестер, и за этим процессом мы с напряженным вниманием наблюдаем. И не только за тем, что происходит, но и как это делается.

 Вопрос «как» возникает с первой минуты, когда молодая красавица Альцина выходит из райской комнаты, а из двери в соседнюю унылую каморку входит Альцина-старуха. Иллюзион в духе Копперфильда. Как в оперном спектакле, одном из самых условных видов театрального искусства, удается добиться эффекта кинематографической достоверности? Да, мультисцена, дающая возможность моментальной смены места действия, или даже создания эффекта параллельного монтажа, когда мы наблюдаем происходящее в нескольких местах сразу. Да, абсолютно кинематографический кастинг, достоверность деталей, а также убедительность и точность актерского существования, когда достаточно одного движения брови, чтобы мы вместе с персонажем оперы поняли, чего от него хотят. Но тут ведь есть и другое «как». Как рискованно откровенные сцены сексуальных, с привкусом садо-мазо, игрищ не производят впечатления порнографии? Просто актеры существуют в них не по Станиславскому, а скорее по Брехту: не вживаясь и чуть со стороны. А вот это уже театрально. Как же это все совмещается? А это уже тайна режиссера Кети Митчелл. Та тайна, благодаря которой довольно пресная сказка у нас на глазах разворачивается, как захватывающий триллер, а барочная музыка здесь переполнена музыкальными украшениями вовсе не для отвлечённой демонстрации виртуозных возможностей вокальной и инструментальной техники, а для того, чтобы передать самые разные эмоции: кокетливое заигрывание, высшее чувственное наслаждение, насмешку, ярость или отчаяние. И мы усмехаемся этой насмешке, ощущаем эту ярость и переживаем это отчаяние, полностью забыв, что перед нами барочные мелизмы, здесь это – яркие смысловые фразы. (Хотя, если попытаться, можно разгадать какую-то часть тайны. Вот, например: существование по Брехту есть только на территории кровати, которая как бы «сцена на сцене», а значит, некая театральность существования уже заложена этим приемом).

А как же с процессом освобождения Руджеро от чар Альцины? Идет с переменным успехом, как и положено в остросюжетном кино, и здесь отважной невесте и ее верному спутнику приходит неожиданная помощь в лице ревнивого Оронта, покинутого Морганой, по либретто спектакля – начальника дворцовой стражи, по ощущениям от просмотра – управляющего поместьем и слугами. В принципе, эта группа особ в темных, добротных, форменных платьях может быть одновременно и стражей, и прислугой; они столь вышколены и бесстрастны, что временами производят впечатление андроидов, а безупречность и предупредительность их действий и создает ощущение магического могущества сестер-волшебниц. Оронт в борьбе против соперника – переодетой Брадаманты – решает использовать Руджеро, для чего демонстрирует ему всю изнанку дома и даже действие таксидермического агрегата и, таким образом, запускает механизм освобождения Руджеро от любовных чар Альцины. Далее это будет продолжено самой Брадамантой, которая, чтобы напомнить забывчивому жениху о себе, устроит небольшой стриптиз, в процессе которого мы можем оценить редкие для оперной певицы модельные кондиции Катарины Брадич. И закончит этот процесс Мелиссо, показав Руджеро подлинный облик Альцины. Ну, этого уже тонкая натура бедного рыцаря не выдерживает, и ему ничего не остается, как вернуться к законной невесте.

Конечно, создать такой образ сладкоголосого рыцаря, за которого не на жизнь, а на смерть бьются две великолепные представительницы слабого пола, когда данный представитель сильной половины человечества не только не способен на какую-либо инициативу или поступок, но даже не может самостоятельно раздеться и одеться, что за него делают или слуги, или Мелиссо, может только режиссер со стойкими феминистскими убеждениями.

Итак, справедливость торжествует, статус-кво восстановлен. Радостные фанфары! Но нет, кроме того, что приключения вовсе не закончились, вдруг все в одно мгновение окрашивается совсем в другие цвета. А вся эта история начинает нами восприниматься совсем по-иному. И наступает это мгновение, когда Оронт сообщает Альцине, что Руджеро бежал. Оказывается, что сила боли, страдания и отчаяния волшебницы способна отменить вокруг нее действие законов физики: время почти останавливается, а тело Альцины, не подчиняясь закону земного притяжения, извивается в невероятных конвульсиях. (Замечательное режиссерское решение, когда во время арии появившиеся слуги движутся, как в рапиде, а певица будто бы зависает в невесомости в их руках.) Причем и звук становится осязаем, поскольку все нюансы звучания арии «Oh! Mio cor!» просто ощущаешь кожей: вот острые уколы, вот легкие касания, вот будто дверью прищемило, а вот сжало, как в тисках. В сущности, могучая волшебница ничем не отличается от любой женщины, покинутой любимым. «О, вопль женщин всех времен: “Мой милый, что тебе я сделала?!”» Точно так же, как всякая покинутая женщина, она становится беззащитной и ее волшебные чары ослабевают.

И все второе действие, проходящее в том же доме, но с исчезнувшей из гостиной кроватью-сценой, мы будем свидетелями того, как рассеивается колдовская сила сестер. Пресыщенная долгой жизнью, магическим всесилием и многообразием любовных игрищ, Альцина вдруг впервые испытывает настоящую любовь, сталкивается с ее неизменными спутниками – болью и страданием, и оказывается совершенно безоружной перед ними. Поэтому пришедшая из мира реальной обыденной жизни Брадаманта, где и с болью, и страданием приходится сталкиваться постоянно, несомненно, сильнее влюбленной волшебницы. Невеста Руджеро – девушка «конкретная», крепко стоящая на ногах, точно видящая цель и не замечающая препятствий до такой степени, что готова эти препятствия сокрушить, не мудрствуя лукаво, по-простому – бомбами, развешанными по всему дому. Даже пройдя превращение в чучело и обратно, она неминуемо одерживает победу над брошенной соперницей. Причем победу сокрушительную, вплоть до лишения ее всякой магической силы и помещения сестер в те самые шкафы-витрины. Но почему-то этот счастливый конец со справедливым возмездием и последующим возвращением всем превращенным в чучела их прежнего облика не радует. А в звучащих в празднично-танцевальной музыке финала последних словах оперы: «Коварство посрамлено, наши души ликуют», слышится глумливая двусмысленность на фоне Брадаманты, по-хозяйски отчитывающей Руджеро, и Альцины, пристально глядящей из­-за стекла витрины. И это последняя из тайн Кети Митчелл, интригующих нас в этой постановке.

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 110