Над своей первой фортепианной сонатой Фредерик Шопен начал работать в 1827 г., а завершил ее в 1828 г. Композитору было в то время всего восемнадцать лет, он обучался у пианиста и композитора Юзефа Эльснера, своему наставнику и посвятил он Сонату № 1 до минор. В этом произведении – своем первом опыте в жанре сонаты – Шопен еще выглядит не сложившимся композитором, а «учеником, пробующим перо», и она во многом уступает не только двум его фортепианным сонатам, написанным позднее, но и более ранним сочинениям: фактура ее в некоторых моментах представляется слишком тяжеловесной, ритм в первой части кажется несколько монотонным. Недостатки этого юношеского произведения были очевидны и для самого композитора, который не желал, чтобы соната издавалась (это было сделано – вопреки желанию Шопена – уже после его смерти). Однако даже здесь очевиден самобытный композиторский почерк автора.
Соната имеет четыре части. Шопен в этом произведении одновременно и следует сложившимся классическим традициям, и отступает от них. Это выражается, в частности, в тональном плане произведения. Как правило, в экспозициях сопоставляются тональности тонико-доминантового соотношения – здесь же экспозиция первой части полностью «отдана во власть» до минора, которому не противопоставлена определенно никакая тональность, будь то мажорная или минорная. В репризе, от которой ожидается тональное единство, соотношение тональностей тоже весьма необычно: си-бемоль минор, соль минор, до минор. Таким образом, сонатная форма первой части развивается не от противопоставления к единству, а от единства к противопоставлению: такое впечатление «неразрешенного вопроса» не свойственно классической сонате, но типично для мироощущения романтизма.
Еще одной типично романтической чертой, присущей первой части сонаты, можно назвать проявление принципа монотематизма. Побочная партия сонатного аллегро «вырастает» из отрезка главной, представляя собою его развитие. Темы экспозиции не столько противопоставляются друг другу, сколько развивают единый образ, между ними очень много общего: для обеих тем характерна тональная неустойчивость, «блуждание» гармонии в многочисленных отклонениях, в обеих темах в изобилии присутствуют хроматические ходы. В разработке композитор использует полифонические приемы. В целом же построение первой части – в особенности экспозиции ее и репризы – производит впечатление не подражательности, которой можно было бы ожидать от композитора молодого, начинающего, сколько стремления к дистанцированию от классического наследия, к созданию чего-то принципиально нового, и это устремление доходит в некоторых моментах даже до крайнего выражения. Вместе с тем, некоторые черты фактуры, мелодии и гармонии предвосхищают те черты, которые станут отличительными особенностями творчества Шопена в дальнейшем. В качестве таковых можно назвать, например, выразительные восходящие обороты во второй теме, а также использование малого уменьшенного септаккорда – этой романтической «гармонии томления».
В большей степени Фредерик Шопен соблюдает традиции классической сонаты во второй части произведения, которая представляет собою менуэт. Но и романтические черты, и композиторская индивидуальность самого Шопена находят выражение и здесь – такова, например, хроматическая последовательность, в которую складываются субдоминантовые аккорды. Основную тему третьей части невозможно назвать менуэтом «в чистом виде» – в ее ритмической организации особенности менуэта сочетаются с отдельными чертами мазурки.
Часть третья – Larghetto – по праву можно назвать одной из выразительнейших страниц раннего шопеновского творчества. В некоторых мелодических оборотах ощущается влияние Людвига ван Бетховена, однако в целом медленная часть выглядит весьма оригинальной. Это проявляется, в частности, в ритмической организации: мелодия с ее несимметричным размером (пятидольным) становится еще более «живой» и трепетной благодаря орнаментике, усложняющей ритмический рисунок. Гармония изобилует плагальными оборотами. Это подлинно «славянская» медленная часть, исполненная лирической созерцательности, позволила музыковеду Анатолию Соловцову высказать гипотезу относительно влияния русских песен – ведь композитор вполне мог их слышать, находясь в Варшаве.
Подобно первой части, финал, написанный в форме рондо-сонаты, отмечен обилием хроматических ходов. Плагальных оборотов здесь меньше, чем в третьей части, но все же они встречаются. Возникают здесь некоторые особенности мелодий, которые в дальнейшем станут типичными шопеновскими чертами – например, задержание терции тонического трезвучия на доминантовой гармонии. Переходу к репризе первой темы предшествует фрагмент в духе краковяка.
Соната № 1 Шопена во многом «экспериментальна». Она отражает творческие искания молодого творца, и те «ростки» творческой индивидуальности, которые присутствуют в ней, расцветут пышным цветом в последующих творениях композитора.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев