Двадцать четыре прелюдии Фредерика Шопена стали одним из высших достижений композитора в области фортепианной миниатюры. Они находятся в русле типично романтического метода построения крупной формы путем циклизации миниатюр. Тем же путем шел Франц Шуберт в вокальных циклах «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», Роберт Шуман – в «Бабочках», «Карнавале» и иных фортепианных циклах. Но если у Шумана речь шла о программных миниатюрах, то Шопен отдает предпочтение жанру, относящемуся к области «чистой» музыки – прелюдии.
Фредерик Шопен создал в общей сложности двадцать шесть прелюдий. Двадцать четыре из них объединены им в цикл, охватывающий все тональности. Первая ассоциация, которая возникает в данном случае – «Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха. Впрочем, жанр прелюдии зародился еще раньше – в конце эпохи Возрождения, и развивался он как вступление к какому-либо произведению, например, к фуге. Правда, у Баха прелюдии приобрели самостоятельную образность, что поставило их практически на равных с фугами в «Хорошо темперированном клавире». В XVII и XVIII столетиях прелюдия противопоставлялась фуге с ее строгими законами своей импровизационностью, свободой – и это не могло не привлечь композитора-романтика. Импровизационная свобода и связанная с нею лирическая субъективность высказывания были обречены играть второстепенную роль в искусстве классицизма, но в романтизме они выходят на первый план.
В отличие от баховского «Хорошо темперированного клавира», прелюдии Шопена располагаются в цикле не в хроматической последовательности, а в соответствии с квинтовым кругом, начиная с до мажора и ля минора, сначала диезные тональности, затем – бемольные. С циклом Баха шопеновский цикл роднит не только охват всех тональностей. Каждое из этих произведений является для своей эпохи жанровой и образной «энциклопедией». В прелюдиях Шопена можно встретить и этюдность, и маршевость (включая и признаки траурного марша), и хоральность, и интонации колыбельной, и декламационность, и различные типы танцевальности (вальс, мазурка), и колокольность, и черты ноктюрна или баркаролы, причем разные жанровые элементы зачастую присутствуют в одной прелюдии. Например, в ля-мажорной прелюдии – предельно краткой и простой по форме, представляющей собою период повторного строения – жанровые признаки мазурки (пунктирность, трехдольность) сочетаются с лирической напевностью (секстовые и терцовые интонации в мелодии, томные задержания на сильных долях), а аккордовая фактура, «тормозящая» танцевальное движение в конце каждой фразы, ассоциируется с хоральностью.
Двадцать четыре прелюдии Фредерика Шопена – это не просто сборник фортепианных миниатюр, а именно цикл, обладающий своей особой драматургической линией развития. Главным формообразующим принципом его является контрастность. Отказавшись от контраста прелюдии и фуги, композитор противопоставляет друг другу мажорные и минорные прелюдии. В первых трех парах (до мажор – ля минор, соль мажор – ми минор, ре мажор – си минор) мажорные прелюдии быстрые, моторные, минорные – медленные, песенно-декламационные. В следующей паре, напротив, ля-мажорная прелюдия нетороплива, фа-диез-минорная исполнена бурного смятения. В медленной ми-мажорной прелюдии черты маршевости, смягченной триольностью в средних голосах, создает образ, в котором есть и героика, и трагический пафос.
В дальнейшем в мажорных прелюдиях вплоть до ля-бемоль-мажорной господствует кантиленное начало, после чего возвращаются этюдные фигурации, преобладавшие в первых мажорных прелюдиях, благодаря чему цикл приобретает черты репризности, закругленности.
В точке «золотого сечения» располагается прелюдия ре-бемоль мажор, содержащая наиболее яркий образный контраст: лирическим крайним разделам в манере ноктюрна противопоставляется суровость среднего раздела.
Начиная с пары ми-бемоль мажор – до минор возвращается сопоставление быстрой мажорной прелюдии с медленной минорной. До-минорная прелюдия перекликается с ля-бемоль-мажорной и своей предельной краткостью (период, состоящий из трех предложений), и жанровой определенностью, но жанровая основа у нее совершенно иная – траурный марш, и это придает ей черты трагической кульминации цикла. Краткость пьесы сочетается с поистине эпической мощью, которую придает ей тяжеловесность аккордовой фактуры в сочетании с низким регистром. Даже в пределах столь краткой формы остается место для контрастности: эпической поступи первого предложения противопоставляются «стонущее» хроматическое движение в более высоком регистре во втором предложении, но ритм траурного шествия сохраняется, играя роль объединяющего начала.
Завершающая цикл ре-минорная прелюдия создана в один год с Этюдом до минор «Революционным» и близка к нему по образному строю: широкие фигурации сопровождения, суровая декламационная мелодия, постепенно нарастающий драматизм, доходящий до предела в репризе.
Сущность прелюдий Фредерика Шопена очень точно определил Борис Асафьев: «Шопен создал свои гениальные прелюдии – двадцать четыре кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает».
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев