Балладу № 3 ля-бемоль мажор, которую Фредерик Шопен создал в 1841 г., нередко связывают с литературными источниками, указывая, по крайней мере, две литературные баллады. Одна из них – «Лорелея» Генриха Гейне, другая – как и в случае со Второй балладой – «Свитезянка» Адама Мицкевича. Впрочем, оба сюжета представляются слишком трагедийными – противопоставление мрачной и светлой образных сфер присутствует в драматургии этой баллады, но светлое начало здесь одерживает победу, что менее всего ассоциируется с трагическими творениями Мицкевича и Гейне, к тому же, театральная изобразительность не присуща Третьей балладе в такой степени, как Второй. Она обладает иной отличительной особенностью – необыкновенной пластичностью ритмов, столь ясно ассоциируемых с движением, жестом.
Форма каждой из шопеновских баллад индивидуальна, и если Первая имела черты сонатности, а Вторая – рондообразности, то в Третьей композитор обращается к концентрической форме. Впрочем, некоторая замкнутость ее не только не препятствует динамизму музыкального развития, но и способствует ему. В тональном плане баллады господствуют терцовые соотношения и плагальность: ля-бемоль мажор, фа мажор, фа минор, ля-бемоль мажор, ре-бемоль минор, энгармонически равный до-диез минору, ля-бемоль мажор.
Ось концентрической формы – АВСВА c кодой – составляет центральный ля-бемоль-мажорный эпизод, подразделяющий произведение на две части. Они различаются и по масштабу, и по особенностям структуры. Экспозиционная часть более обширна, а ее относительно замкнутые разделы производят впечатление «картинности». Реприза, следующая за центральным эпизодом, более динамична, а границы разделов в ней менее выражены, музыкальное развитие сливается в единый поток.
Первый раздел произведения – ля-бемоль мажорный – имеет трехчастную форму, близкую к симметричному построению баллады в целом. Первая тема изящна и лирична, мелодическое движение в ней устремлено к квинтовому тону, но некоторая торжественность, создаваемая этой особенностью, завуалирована плавностью ритмического рисунка и прозрачностью фактуры. Переклички голосов фактуры создают впечатление звучания различных инструментов. Вторая тема, исключительно грациозная, имеет скерциозный ритм, близкий к мазурке, но ее неясные очертания словно «растворяются» в неподвижности органных пунктов. Реприза первой темы завершается затихающими перекличками голосов, придающими завершенность первому разделу.
Идиллическая атмосфера первого раздела сохраняется и в начале второго – фа-мажорного: танцевальный ритм придает изящной теме оттенок беззаботности, но в процессе развития, модулируя в одноименный минор, она становится то взволнованно-повествовательной, то драматичной, а в кульминации приобретает даже оттенок трагической патетики. Немалую роль в развитии темы играют элементы подголосочной полифонии. Цельности формы способствует ритмическое родство с темой первого раздела, но во втором ритм кажется более «раскачивающимся», что обеспечивает более значительный потенциал драматического нарастания.
В центральном – ля-бемоль-мажорном – эпизоде возникает блестящая тема скерциозного характера с многочисленными нисходящими «извивающимися» пассажами и восходящими арпеджио. Те исследователи творчества Шопена, которые связывают содержание Баллады № 3 со «Свитезянкой» Адама Мицкевича, усматривают здесь черты звукоизобразительности (сверкающие водяные брызги и загадочный смех русалки).
Центральным эпизодом завершается та часть баллады, которая посвящалась экспозиции музыкальных образов. Далее следует их развитие, но не в рамках сонатной формы, а в динамизированной зеркальной репризе, приобретающей некоторые черты разработочности. В четвертом – до-диез-минорном – разделе возвращается трансформированная тема, прежде излагавшаяся в фа миноре: «змеящееся» хроматическое движение в нижнем голосе придает ей мрачно-таинственный и даже зловеще-драматический оттенок. Реализуемый потенциал развития темы приводит к тому, что реприза в этом разделе заменяется небольшой разработочной частью с интенсивным развитием тем: интонации, прежде очаровывавшие своей грацией, теперь приобретают характер тревожного набатного звона. Тем самым подготавливается кардинальная трансформация образа в пятом разделе, представляющем собою репризу первого. Если в экспозиции в ней господствовала идиллическая лирика, то здесь она превращается в патетический гимн, исполненный страстного восторга и ликования. Исчезает тема средней части ля-бемоль-мажорного раздела, который благодаря этому приобретает особую цельность и органично вливается в коду, построенную на материале центрального эпизода.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев