Творческий путь Сергея Васильевича Рахманинова в оперном жанре начинался поистине триумфально – опере «Алеко», созданной девятнадцатилетним юношей, вчерашним студентом, рукоплескала публика, ее одобрил сам П. И. Чайковский… Но прошло восемь лет, прежде чем композитор задумался о создании следующей оперы, заинтересовавшись печальной историей Франчески да Римини из «Божественной комедии» Данте Алигьери (либретто написал М. И. Чайковский, и оно было отвергнуто Н. А. Римским-Корсаковам и А. Лядовым). Но через некоторое время – в 1903 году – С. В. Рахманинов откладывает работу над этим произведением ради другого сюжета, на этот раз его увлекла одна из «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина.
К тому времени, когда С. В. Рахманинов заинтересовался «Маленькими трагедиями», этот пушкинский цикл коротких пьес был уже вполне «освоенной территорией» в плане опер: в 1868 году был создан «Каменный гость» А. С. Даргомыжского, в 1898 – «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова, в 1900 – «Пир во время чумы» Ц. Кюи. Уже можно было говорить об определенных традициях музыкального претворения «Маленьких трагедий»: предельная камерность, небольшое (минимальное даже) количество действующих лиц, использование в качество либретто полного (или почти полного) текста пьесы, отказ от номерной структуры в пользу непрерывного музыкального развития – закругленные номера возникают лишь в тех моментах, где это оправдано сюжетом (песни Лауры в «Каменном госте» А. С. Даргомыжского, песня Мери в «Пире во время чумы» Ц. Кюи), преимущественно речитативный склад, минимальное внешнее действие при максимальной психологической углубленности. Обратившись к единственной пьесе цикла, не получавшей до него претворения в опере – «Скупому рыцарю» – С. В. Рахманинов следует этим традициям, но следует он и собственным творческим принципам, которым «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина соответствовали идеально.
В опере «Алеко», где композитор еще был связан определенными требованиями (все-таки это было консерваторское задание), еще присутствуют черты, роднящие произведение с большинством творений русских оперных классиков – в частности, П. И. Чайковского: обрисовка социально-бытового и исторического фона действия, пейзажные музыкальные зарисовки, традиционные оперные формы – арии, ансамбли, хоры. Ничего этого нет в опере «Скупой рыцарь». Композитор даже позволил себе внести некоторые изменения в пушкинский текст. У А. С. Пушкина один из персонажей носит имя Иван, совершенно немыслимое в средневековой Западной Европе и в данном контексте звучащее весьма иронично – у С. В. Рахманинова он просто «слуга», безымянным остается и барон (в трагедии упоминалось его имя – Филипп). А вот дама Клотильда свое имя в опере сохраняет – впрочем, эта «героиня» только упоминается, среди действующих лиц ее нет. Более того, в опере «Скупой рыцарь» вообще нет персонажей-женщин (как, впрочем, и у А. С. Пушкина), и женские голоса здесь не задействованы. Большинство изменений касается пунктуации – нередко композитор заменяет восклицательные предложения вопросительными или наоборот. Такие интонационные штрихи имеют большое значение в опере, где речитативные эпизоды свободно чередуются с ариозными. Отказался композитор и от известной фразы, завершающей пушкинскую трагедию: «Ужасный век, ужасные сердца!» – формулировать такой вывод не было необходимости, он закономерно вытекает из самой оперы, где нет ни одной светлой страницы.
Следуя традициям, заложенным А. С. Даргомыжским в «Каменном госте» и развитым Н. А. Римским-Корсаковым в «Моцарте и Сальери», С. В. Рахманинов отступает от них в том, что касается оркестра. Если в отношении «Моцарта и Сальери» Н. А. Римский-Корсаков даже сомневался, стоит ли это произведение оркестровать, то в опере «Скупой рыцарь» роль оркестра не менее – а в некоторых моментах даже более значительна, чем роль вокальных партий. В оркестре развиваются лейтмотивы, три из них характеризуют главного героя оперы – Барона: один из них – хроматический, мерцающий – связан с образом золота, другой – медленный, восходящий – с одержимостью Барона, третий – нисходящий – с теми страданиями, которые несет золото людям. Барону противостоит его сын Альбер, охарактеризованный порывистой темой. Впрочем, в последних тактах второй картины, представляющей собой развернутый монолог Барона, возникает мелодический оборот, интонационно связанный и с темой золота, и с лейтмотивом Альбера: конфликтующие отец и сын оказываются очень похожими друг на друга.
Партию Барона С. В. Рахманинов создавал, рассчитывая на Ф. И. Шаляпина, но певцу опера не понравилась – по его мнению, музыка не дотягивала до пушкинского уровня, а партия Барона показалась ему скорее инструментальной, чем вокальной. Ф. И. Шаляпин не принял участия в премьере оперы «Скупой рыцарь», состоявшейся в январе 1906 года в Москве, в Большом театре, в один вечер с другой оперой С. В. Рахманинова – «Франческа да Римини». После четырех спектаклей опера была снята с репертуара и возобновлена лишь в 1912 году. Примечательно, что Ф. И. Шаляпин, отказавшийся участвовать в первой постановке, впоследствии охотно включал монолог Барона из второй картины в свой концертный репертуар.
Музыкальные сезоны
Пока нет комментариев