Рояль в формате 4D

Концерт, расширивший горизонты

Фото Елены Черномордиковой

Почётный член Королевской академии музыки в Лондоне и профессор Высшей школы музыки в Люцерне Константин Лифшиц развеял всё ещё распространённые легенды — и создал новую во время своего концерта 13 ноября 2016 года, состоявшегося в рамках цикла «Игра без правил», в Органном зале МССМШ имени Гнесиных. В программе была музыка вёрджиналистов Уильяма Бёрда (1543 или 1544 — 1623), Джона Булла (1562 или 1563 — 1628), а также Иоганнеса Брамса — произведение, продолжающее линию — «Вариации на тему Генделя».

С 1997 года, когда в Московской консерватории был образован факультет исторического и современного исполнительства, не только такие энтузиасты, как А. Б. Любимов и немногие другие приверженцы аутентичного исполнения музыки каждого исторического периода, но теперь и студенты МГК стали демонстрировать искусство исполнения старинной музыки и развенчивать мифы о том, что вся доромантическая музыка — это такая «застывшая архитектура», лишённая живой выразительности, эмоциональности и крайне ущемлённая в звучании.

Долго сохранявшееся мировое превосходство традиционной советской фортепианной школы послужило тормозом в отношении старинной музыки. Когда по всему миру уже играли барочную музыку по уртексту, у нас ещё лиговали строчками, играли поперёк заложенных в музыке динамики и темпа, зато строго с мелизмами, обозначенными в редакциях Муджеллини и Бузони. И вот уже несколько лет мы можем слышать клавесин, звучащий, ну, прямо, как орган под пальцами доцента ФИСИИ МГК Ольги Мартыновой и её учеников, с аутентичным интонированием и исполнением украшений, основанным на глубоких знаниях. У Марии Успенской, владеющей спецификой игры на клавирах с разным типом механики, и клавесин, и клавикорд, и хаммерклавир звучат по-разному, но одинаково полноценно!  (Здесь я использую принятые у нас в стране названия «клавесин» для щипкового клавишного инструмента и «клавикорд»— для инструмента, в котором используется тангент (треугольничек, зажимающий струны).

Но всё же влияние мифов остаётся сильным, и выступление К. Лифшица оказывается важным в просветительском ключе. Звучание рояля было то по-оркестровому объёмно, то вырисовывалось прозрачным контуром. Музыкант, казалось, не стилизовал вёрджинальные пьесы, однако впечатление аутентичности исполнения было абсолютным. Возможно, дело было в выгравированной чёткости фактуры, что создавало иллюзию того, что каждая нота извлечена щипком так называемого пёрышка. При этом линии голосов были очень пластичны. Это создавало эффект мраморных вуалей, которые мы видим на итальянских скульптурах XVIII века: текучесть, выразительность при том, что все ноты как бы мастерски вырезаны резцом из камня. Невероятной скорости пассажи рассыпались мраморной крошкой, но их линии сохраняли музыкальную гибкость. Объёмное и мощное звучание сменялось сквозящим и лёгким. В отношении динамики не чувствовалось никакой ограниченности, и при этом стиль удивительным образом сохранял свой ареал. Отточенность звука и мысли были слышны в линиях всех голосов. И здесь надо отметить одну из основных и совершенно поразительных особенностей игры Константина Лифшица — полифонию всегда и везде в её высшем и наиболее полном проявлении. Все линии фактуры исполняемых произведений соотносились в отчётливом контрапункте, органично сочетаясь, порой переплетаясь, но не смешиваясь (Как тут не вспомнить загадочный способ приготовления любимого коктейля Джеймса Бонда  «shaken not stirred»:)). У всех линий пьес — своя мотивная и динамическая логика, но при этом гармония сохраняется.

Фото Полины Полянской

Константин Лифшиц феноменально сыграл и записал не только весь ХТК, но и «Музыкальное приношение», и «Искусство фуги». Фортепианная фактура под его руками становится партитурой, когда нет ни правой, ни левой руки, а есть озвученные музыкальные мысли в стройных сочетаниях, стремительные и философски — задумчивые, исполненные ярких эмоций и кажущиеся незыблемыми постулатами. Знания в сочетании с тонким музыкальным чувством и талантом импровизатора позволили К. Лифшицу добавлять и варьировать украшения, естественно вплетая их в музыкальную ткань.

Вариации И. Брамса на тему Генделя раскрылись с совершенно неожиданной стороны и традиционалисты, раз услышавшие эту трактовку, вряд ли смогут не ориентироваться на неё, настолько исполнение было совершенным и убедительным.. Никогда раньше в этих вариациях «Карнавал» Р. Шумана не был у меня постоянно возникающей аллюзией. Теперь же в сочинении Брамса мне виделась шумановская смена масок, некоторые из которых даже показались знакомыми (вроде бы, в 17 вариации промелькнул Арлекин, а в 18-й — Эвсебий, без Киарины тоже не обошлось), а в 21-й вариации мне почудилась последняя пьеса из «Крейслерианы». Поскольку судьбы Шумана и молодого Брамса переплетались, почему бы и их музыкальным мыслям не переплестись? Что такое вариации — это, в сущности, «пёстрые листки», объединённые одной темой. Очевидна была главная идея: тема не только мелодикой, но самим своим музыкальным и историческим образом влияет на вариации, написанные на неё, поэтому исполненные в концерте вариации — это Брамс в свете Генделя, и здесь уже была слышна утончённая стилизация, которая при исполнении вёрджиналистов уходила на второй план. То, как были сыграны вариации Брамса на тему Генделя Константином Лифшицем в МССМШ имени Гнесиных несомненно станет легендой!

И о «Блуждающих огнях», сыгранных на бис, рассказы будут передаваться из уст в уста, но те, кто не слышал — и, скажу больше — не видел этих огней, которые порой были на грани реальности, а порой — уже за гранью, как дуновение несуществующего, настолько эфемерным было скольжение нот в невероятных пассажах, те не смогут себе даже и представить, как это было. А был в этюде ещё и целый сонм призрачных видений, вдруг возникающих и также вдруг исчезающих.

Второй бис — «Пассакалия» Луи Куперена прозвучал совсем иначе, чем пьесы У. Бёрда и Дж. Булла, а ведь внутри них самих разнообразия было достаточно. Это — к вопросу о стиле и как ему следовать, чтобы звучала музыка в своём истинном виде, а не озвученный по схеме нотный текст. Стиль старинной музыки не отменяет страстности и масштабности исполнения, и великолепным доказательством этому стал нынешний концерт Лившица. Эпатирующая условность названия цикла («Игра без правил») не подразумевает абсолютного, ничем не обоснованного произвола исполнителя. Напротив, знания плюс огромный талант плюс музыкальное чутьё, как дарованное природой, так и воспитанное великолепным образованием, полученным прежде всего в классе великого музыканта и педагога Татьяны Абрамовны Зеликман, плюс глубокий и сильный темперамент — делают концертные выступления Константина Лифшица неповторимыми. Неследование замшелым традициям — вот, что имеется здесь ввиду под «игрой без правил».

У концерта было «послесловие» в буквальном смысле: пианист беседовал со зрителями и отвечал на их вопросы очень спокойно, всегда крайне интересно, являя потрясающую эрудицию и жизненную мудрость, редкую для людей его возраста. Сам концерт и «послесловие» к нему — это было расширение горизонтов восприятия мира, музыкального искусства и высокой науки понимания нотного текста, фортепианного мастерства, в котором феноменальная техника только служит созданию образов… Слушатели выходили из зала уже не такими, какими вошли.

Краткая справка:

Константин Лифшиц. Пианист, дирижер. Почетный член Королевской академии музыки в Лондоне, профессор Высшей школы музыки в Люцерне (Швейцария). Дважды лауреат премии «Ровенна» за выдающийся вклад в исполнительское искусство. Номинант на премию Grammy. Закончил МССМШ имени Гнесиных в классе Заслуженного работника культуры, профессора Т. А. Зелиман, затем учился параллельно в Лондонской академии музыки и РАМ имени Гнесиных (в классе профессора В. М. Троппа). Среди его педагогов были А. Брендель, Л. Флейшер, Т. Гутман, Ч. Розен, К.-У. Шнабель, Фу Цун, Р. Турек. В 17 лет записал «Гольдберг-вариации» И. С. Баха на фирме «Denon Nippon Columbia». « The New York Times» писала, что это — «самая мощная …интерпретация со времён Гульда». К. Лившиц выступает с такими оркестрами, как Нью-Йоркский филармонический, Чикагский симфонический и Лондонский симфонический, играл с такими дирижёрами, как М. Ростропович, М. Мэррингер, Б. Хайтинк, Р. Норрингтон, В. Юровский, М.Яновский, В. Спиваков, Ю. Темирканов. Пианистом записано более 30 CD. В последнее время К. Лифшиц много выступает как дирижёр, сотрудничая с оркестрами «Виртуозы Москвы», «Musica viva», с итальянскими, австрийскими, венгерскими и литовскими оркестровыми коллективами. Является автором нескольких фортепианных переложений.