Главная задача режиссерского театра – быть понятым публикой, и поэтому примерять оригиналы либретто и композиторские партитуры к проблемам нынешних дней по-прежнему актуально. Иногда даже желание оправдать очередное осовременивание выглядело, скажем так, несколько смешно, хотя и исходило от выдающегося суперинтенданта, покойного Жерара Мортье: «Сегодняшние люди не знают, что такое дуэль»… Это про дуэль Онегина и Ленского, которая нынче где только ни происходит, – вплоть до постели.
Однако осовременивание в наши дни претерпевает серьезные метаморфозы и происходит разными путями. Ушел в прошлое явный политический театр, который воспринимался очень свежо, когда на потрясающих гастролях Английской Национальной Оперы Дэвид Паунтни показал «Макбета» Верди, где события впрямую ассоциировались с тогдашним румынским политическим кризисом. Переиначивание либретто произведения иногда – нечасто – идет ему на пользу. Так случилось в незабываемой «Роделинде»– совместной постановке Английской Национальной Оперы и Большого театра. Да, тут нет никаких королей и тиранов. Но гениальное произведение Генделя, в котором 29 арий, один дуэт и хора нет вовсе, при всем психологическом богатстве, заложенном в ариях, лишено театральной действенности. Высокий профессионал, английский режиссер Ричард Джонс нашел выход, и вместо королей и тиранов перед нами предстали типичные представители современных мафиозных структур. Но как совпали характеры! Злодей – он и остался злодеем. Любящая верная Роделинда сохранила свои добродетели; личности цельные и противоречивые, поступки жертвенные и низкие, обманы, интриги, но и преданность, благородство – все это здесь присутствует. А если добавить и эталонное исполнение артистами, то подход постановщиков следует только приветствовать. Справедливо спектакль получил «Золотую маску» этого года.
Совсем иная картина, на мой взгляд, сложилась в «Снегурочке», увидевшей свет в Большом театре в трактовке режиссера Александра Тителя, сценографа и художника по костюмам Владимира Арефьева. Напомню, «Снегурочка» Римского-Корсакова не лишена, как «Роделинда», драматургической действенности. Нужно ли было в этом случае предпринимать экстраординарные меры и ради погружения нас в перспективы ближайшего апокалиптического ужаса – ядерной или экологической катастрофы – лишать бедную оперу ее исконных свойств – поэтичности, сказочности, мифологичности, светлой грусти, народной мудрости и главное – красоты. Мне кажется, что, в отличие от «Роделинды», характер музыки, да и самих героев «Снегурочки» сильно сопротивлялся решению постановщиков. В самом деле, в этом спектакле, по воле его авторов, все искусственно – и одежды персонажей в накинутых плотных одеялах-хламидах, и металлические времянки, и буржуйки, и оставшийся от елок один остов, и бумажный снег, и даже громадные прожектора, исполняющие роль Ярилы. Все намеренно лишено красоты! Одна Снегурочка в белом платье не мерзнет. Разные детали свидетельствуют о перенесенной катастрофе – Берендей с черной повязкой на глазу постоянно глотает горсть таблеток. Мороз, видно, потерявший руку, опять же с черной перчаткой на ней. Непонятно почему Весна, к которой Снегурочка приходит молить о любви, встречает ее вместе с товарками-статистами в соответствующем одеянии после теплой бани. Вероятно, потому, что Весна – персонаж из мира иного? Общую аномальную картину дополняет так называемое веселье скоморохов, здесь бьющихся в конвульсиях артистов современного танца, больше похожих на неких мутантов. Нет смысла множить примеры. Отмечу лишь, что исполнители были на высоте, в частности, особого поощрения заслуживают Ольга Семенищева – Снегурочка, Мария Лобанова – Купава, Максим Аниськин – Мизгирь, Алексей Неклюдов – Царь Берендей, Глеб Никольский – Мороз. Словом, музыкальная часть в основном была достойной, хотя не всегда у оркестра и хора соблюдался необходимый баланс, что вообще-то для Большого театра нонсенс. Да и от оркестра (Туган Сохиев за пультом) хотелось услышать более яркое выделение изумительной красоты тембровых красок. Впрочем, может быть, таков был замысел, чтобы хоть как-то соответствовать тому, что делалось на сцене. В целом же смыслового и эмоционального соотношения между решением постановщиков и музыкой Римского-Корсакова, увы, не чувствовалось вовсе.
Не могу отказать себе в еще одном комментарии. Перед началом спектакля я наблюдала у окошка администратора такую сцену. Родители с нарядно одетыми детьми настаивали, чтобы их пустили на спектакль, а их безо всяких объяснений не пускали. И хорошо! – подумала я после представления…
Органичная реакция музыкального прочтения и его соответствие режиссерской трактовке – тема, мне кажется, злободневная. Чаще всего музыка звучит в одном ключе, любезном партитуре, и никак не корреспондирует с толкованием по-новому мыслящего постановщика. Приведу редкий обратный пример. Весьма примечательно были решены Дмитрием Черняковым и Теодором Курентзисом два эпизода в шедшей в новосибирском театре «Аиде». Первый – в сцене у Нила, когда встречаются Аида с Радамесом. Любовный дуэт звучит у героев по-разному, что драматургически замечательно оправдано. У Радамеса – воодушевленно восторженно, у Аиды, вынужденной, по велению спрятавшегося здесь отца, склонить Радамеса к предательству, напряженно сдержанно. Другой эпизод – финал. Он всегда решается в закрытом пространстве – ведь подземелье! А здесь, наоборот, пространство открыто, сверху очищающая вода льется на героев, и они, попадая в другое измерение, предчувствуя иной, горний путь, счастливы. Как это соотносится с характером музыки гениального финального дуэта!
Продолжая тему придумывания новых историй, взамен оригинальных, подчеркну: далеко не всегда знаменитые режиссеры драмы или кино знают, что делать с певцами, как с ними работать. Особенно если такая знаменитость впервые сталкивается с оперным произведением. Так было, например, с известным и великолепным Михаэлем Ханеке, который взялся за столь трудный «орешек», как «Дон Жуан» Моцарта.
Перед нами корпорация, где действуют менеджеры, а вместо крестьян – уборщики. Речь о представлении в Опера Бастий. Череда менеджеров (Дон Жуан – генеральный менеджер, Лепорелло – его помощник, Эльвира – провинциальный менеджер, Донна Анна – менеджер юниоров) не помогла ему проникнуть в великие тайны оперы Моцарта. Распространенная тенденция сегодня – оправдывать «распутника». Иногда это делается совсем уж нелепо. Скажем, в пермском спектакле в решении аргентинского режиссера Валентины Карраско – участницы знаменитой каталонской труппы Fura dels Baus. Единственный живой естественный герой во всей опере – сам Дон Жуан. Поэтому он облачен в зеленый пиджак (признак природы). Все остальные страдают предрассудками. Поэтому на них мы видим разного рода ортопедические приспособления – бандажи, корсеты и тому подобное. Выявлять при этом истинные характеры персонажей, зачем-то прорисованные Да Понте – Моцартом, не было никакой надобности.
Совсем уж принципиальную позицию по оправданию поступков нашего героя занял немецкий режиссер Себастьян Баумгартен в спектакле на цюрихской сцене. Перед каждой женщиной талантливый лицедей Дон Жуан представал в новой маске. Например, Церлину очаровывал в образе филиппинского хирурга.
Баумгартен подкладывает под свое решение целую философию. Сегодня уже люди не хотят жить на одном месте, а едут туда, где есть любовь и тепло. И подобное поведение может стать жизненным принципом. Недолгие, короткие отношения, похоже, становятся элементом нашего будущего, рассуждает режиссер. Он представляет своего героя как восставшего против устаревших общественных норм.
Иногда, чтобы быть, что называется, в тренде, режиссеры активно используют современные технологии – 3D или компьютерную анимацию. При этом, к сожалению, чаще всего собственно постановочная составляющая оказывается весьма пассивной или она просто без надобности. Яркий пример – «Турандот» в прочтении каталонцев Fura dels Baus на мюнхенской сцене. Эффекты 3D, множество других эффектов, заполняющих сцену, в конце концов радикально отвлекли от собственно драмы, направили внимание публики не на нее, а на сопровождающий антураж.
Один из признаков нынешнего времени – отказ режиссеров-радикалов от радикальных решений. Тут и Каликсто Биейто, поставивший «Жидовку» Галеви в Мюнхене, и Дэвид Олден в «Билли Баде» Бриттена в совместной с англичанами продукции Большого театра, где известный своими вольными трактовками режиссер создал поразительный своей реалистической поучительностью строгий волнующий спектакль, воплотил вместе с выдающимися артистами выпуклые характеры, не прибегая ни к каким дополнительным навязанным смыслам.
Трудно найти более актуальную сегодня проблему, чем ф а н а т и з м во всех его страшных видах, ненависть народов друг к другу. И противоборство иудеев и христиан, показанное с впечатляющей силой в «Жидовке» Галеви, – вот тот урок, который надлежит воспринять, по мнению Биейто, всем, ныне населяющим нашу планету.
Режиссер воспользовался скупыми средствами, включая и разработанные пластические, декоративные и цветовые решения, но все направлено к одной главной мысли – показать роковые последствия фанатизма.
Принципиальное достижение спектакля – выстраивание действенных отношений между двумя конфликтующими женщинами – иудейкой Рахилью и христианкой Евдоксией, которая обычно выглядит второстепенным персонажем, а здесь – ровня Рахили. Испробовавший разные провокативные средства в других своих представлениях, в «Жидовке» режиссер отказался от них во имя высвечивания главной, вероятно, мучившей его темы.
По моим наблюдениям, не только Биейто, но и другие заметные фигуры в наши дни склоняются к более аскетичной режиссуре, без демонстративных обращений к современности, скорее вскрывая внутренние причины происходящего сегодня.
Вот, например, «Макбет» Верди на цюрихской сцене в интерпретации Барри Коски. Все сосредоточено вокруг главной пары – Макбета и леди Макбет. Ими не только руководит жажда власти, их связывает сильная любовь, они не могут существовать друг без друга. Эти два действующие лица становятся как бы героями черной мессы, вышедшими из древнегреческой трагедии, и они, сосредоточенные лишь в пространстве двух стульев на протяжении спектакля, с помощью разнообразной мизансценической партитуры разыгрывают танец смерти, подсказанный музыкой Верди.
Тут исключительно своеобразно решены ведьмы. Кто они, эти фантастические существа? Одновременно и мужчины, и женщины, не то реальные, не то с того света. Эти необъяснимые сюрреалистические призраки постепенно словно входят внутрь сознания героев и губят их. Сам хор при этом не виден (ведьм на сцене изображают статисты), скрыт в глухой темноте черного коридора, освещенного лишь двумя рядами тусклых ламп (сценограф и художник по свету Клаус Грюнберг). Решение пространства, с одной стороны, экстремально, с другой – парадоксально, так как стен в этом коридоре нет, но и выхода не видно, то есть присутствует явный эффект клаустрофобии.
И здесь соприкосновение с современной ситуацией читается определенно, о чем выразительно сказал другой главный интерпретатор этого «Макбета», дирижер Теодор Курентзис: «Сейчас в нашем мире настоящий погром. Поэтому вся сцена черная, нет ни единой краски. И также нет ни единого нюанса в нашей повседневной жизни. Содержание развертывается не только в голове Макбетов, но и в нашей голове».
Наверное, в наше постмодернистское время, свойства которого распространяются на все сферы жизни, такие различные и меняющие свои приоритеты режиссерские решения более, чем естественны.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев