Сергей Васильевич Рахманинов. Всенощное бдение

В 1915 г. – по прошествии пяти лет после создания «Литургии Святого Иоанна Златоуста» – Сергей Васильевич Рахманинов вновь обращается к духовной музыке. Такое направление творческих исканий представляется еще более закономерным, чем пять лет назад: идет Первая мировая война, внутри страны тоже неспокойно. В это время, когда, по словам Анны Ахматовой, «приближался не календарный, настоящий двадцатый век», найти точку опоры в духовной жизни было особенно важно. Поэтому остаются неосуществленными многие замыслы – балет, Четвертый фортепианный концерт – но композитора привлекают темы, связанные с верой. Рахманинов пишет вокальное сочинение «Из Евангелия от Иоанна», а затем принимается за создание «Всенощного бдения».

В этом произведении он остается верен тем же принципам «возрожденческого движения», которые исповедовали Александр Кастальский и Степан Смоленский, а сам Рахманинов придерживался их в «Литургиии Святого Иоанна Златоуста» – ориентация на черты знаменного распева. В девяти номерах из пятнадцати композитор использует древние образцы старинного церковного пения – греческого во втором и пятнадцатом, киевского в четвертом и пятом, знаменного распева в восьмом, девятом, двенадцатом, тринадцатом и четырнадцатом. Оригинальные мелодии, по признанию самого композитора, «сознательно подделывались под обиход». Но подобная стилизация не выглядит чем-то искусственным. Интонации, близкие древнерусскому церковному пению, знаменному распеву, характерны для Рахманинова, они звучат во многих произведениях, далеких от религиозной тематики (например, в фортепианных концертах), и во «Всенощном бдении» композитору не пришлось входить в чужой для него мир – язык духовной русской музыки оказался для него очень естественным.

Рахманинов не прибегает к канону, встречавшемуся у Дмитрия Бортнянского и Максима Березовского, он отдает предпочтение подголосочной и контрастной полифонии. Хоровая фактура чрезвычайно разнообразна и красочна: пение с закрытым ртом, разделение партий и другие приемы. Впрочем, все эти тембровые эффекты не мешают соблюдению одного из главных требований к духовной музыке – смысл слова не утрачивается, текст всегда звучит отчетливо, его восприятие не затруднено.

Двухчастная композиция подразделяется на вечерню, включающую номера со второго по шестой, и утреню. Первый номер – «Приидите, поклонимся» – играет роль пролога, подобного эпическому зачину. В этом номере торжественность сочетается с лиричностью, мелодия родственна темам Третьего фортепианного концерта.

В номере, открывающем вечерню – «Благослови, душе моя» – проникновенному сольному высказыванию альта на фоне глубокого звучания мужской группы контрастирует «небесное» пение хора без басов, а затем только женской группы в припеве. Черты куплетно-вариационной формы присутствуют в третьем номере – «Блажен муж», умиротворенная тема подобна колыбельной. Ее черты можно усмотреть и в четвертом номере – «Свете тихий». В номере пятом – «Ныне отпущаеши» – безраздельно властвует лирическая мелодия, излагаемая тенором на фоне хора без басов. Вечерню завершает молитва «Богородице, Дево, радуйся», ее диатоничная тема практически неотличима от подлинных образцов знаменного распева.

От камерного звучания вечерни утреню отличает большая монументальность, красочность, в хоровой фактуре появляется колокольность. Открывается она «Шестопсалмием», в котором мелодия знаменного распева предстает в разном тембровом освещении, а аккордовые последовательности имитируют колокольный звон. Такая же колокольность проявляется в восьмом номере – «Хвалите имя господне»: переливы высоких голосов контрапунктически соединяются с суровой темой у басов и альтов. В девятом номере – «Благословен еси, Господи» – рондообразность сочетается с варьированием темы. Номер десятый – «Воскрешение Христово видевше» – своим эпическим характером перекликается с хоровыми оперными сценами русских композиторов. Октавному унисону мужских голосов «отвечает» женская группа. Одиннадцатый номер – «Величит душа моя Господа» – куплетно-вариационное построение на авторскую тему, стилизованную под знаменный распев. В двенадцатом номере – «Славословие Великое» – архаическая тема вновь сочетается с «колокольной» хоровой фактурой. Финал Всенощного бдения образован тремя номерами – «Днесь спасение», «Воскрес из гроба» и «Взбранной воеводе», в которых можно усмотреть родство с Третьим фортепианным концертом и симфониями.

Первым исполнителем Всенощного бдения стал Синодальный хор. Его руководитель Николай Данилин обычно проигрывал партитуру на фортепиано один раз, знакомя хористов с новым произведением, но в данном случае он проделал это дважды – все-таки произведение было сложным. На репетиции Синодального хора обычно не допускали никого, но для Сергея Васильевича Рахманинова сделали исключение. В течение месяца произведение было исполнено четыре раза и имело такой успех, что каждый раз публика нарушала запрет на аплодисменты при исполнении духовной музыки.

После Октябрьской революции «Всенощное бдение», подобно другим образцам духовной музыки, надолго оказалось под запретом. Новая сценическая жизнь произведения началась в 1965 г., когда Хоровая капелла под управлением Александра Юрлова включила в свой концерт фрагменты из него. В качестве солиста выступил Иван Козловский.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 82