Произведения, созданные в 1914-1917 гг., стали важными вехами на творческом пути Сергея Сергеевича Прокофьева. Среди них – «Скифская сюита», настолько новаторская по стилю, что публика ее восприняла как «музыкальный экстремизм», балет «Сказка про шута», позволивший автору в полной мере почувствовать себя русским композитором, Пять стихотворений Ахматовой, после создания которых композитор поверил, что ему доступна лирика. Тогда же были написаны Классическая симфония, Первый скрипичный концерт, фортепианные Сонаты № 3 и № 4. Все эти масштабные произведения, столь различные между собою, стали итогом напряженных творческих исканий. Но отражались эти искания и в небольших пьесах, создававшихся композитором параллельно с крупными произведениями в качестве своеобразных «лирических отступлений». Эти фортепианные пьесы, написанные в 1915-1917 гг., объединены в цикл, получивший заглавие «Мимолетности».
Название для своего произведения Сергей Сергеевич позаимствовал из стихотворения Константина Бальмонта:
«В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой, радужной игры».
Пьесы словно родились из стремления «остановить мгновение», зафиксировать каждое мимолетное настроение, каждую мысль или фантазию. В «Мимолетностях» нет той дерзости, которая была присуща ранним творениям Прокофьева, это утонченные пьесы. Расположение их в цикле диктовалось не хронологической последовательностью их создания, а художественными задачами. К концу цикла пьесы становятся все более динамичными, усложняется их гармонический язык, а мелодические интонации становятся все более «изломанными». Тем не менее, каждая из «Мимолетностей» – завершенная пьеса, допускающая исполнение вне цикла.
Мечтательная Мимолетность № 1 вводит в лирическую атмосферу произведения. Она интересна своей тональной неопределенностью: основная тональность – фригийский ми минор, но ощущается и тяготение к ля минору.
В сосредоточенно-углубленной Мимолетности № 2 очень красочно сопоставляются и регистры, и гармонии. В последнем аккорде тоническая и субдоминантовая функции объединяются с тритоновой гармонией.
В изящно-скерциозной Мимолетности № 3 причудливо чередуются танцевальные и «колыбельные» ритмы, легато и стаккато. Тема движется параллельными секстаккордами.
Мимолетность № 4 сочетает в себе черты токкатности и скерциозности. В среднем разделе на нисходящее хроматическое движение септаккордов в партии левой руки накладываются диатонические гаммаобразные пассажи в правой.
Веселая, игриво-скерциозная Мимолетность № 5 напоминает жанровую сценку. В прямолинейное мелодическое движение вторгаются неожиданные «повороты».
Предельно краткая Мимолетность № 6 имеет характер легкого, «порхающего» танца.
В Мимолетности № 7 есть нечто от импрессионизма: на первый план выступает не мелодия, а игра тембров и усложненная гармония. Фактура пьесы с ее арпеджированными аккордами напоминает звучание арфы.
В противоположность предыдущей пьесе, гармония Мимолетности № 7 строго диатонична. Эта благородная простота соответствует лирической непосредственности песенной мелодии.
Мимолетность № 9 с ее легкими пассажами создает впечатление спокойствия, несмотря на быстрый темп.
Мимолетность № 10 представляет собой озорной марш, предвосхищающий знаменитый марш из оперы «Любовь к трем апельсинам».
В мимолетности № 11 крайним разделам в духе по-классицистки галантного, но ритимически острого танца противопоставляется типично русская диатоническая мелодия средней части.
В двух последующих пьесах проявляется танцевальное начало. Мимолетность № 12 – медленный, сумрачный вальс, № 13 – гротескно-скерциозный танец.
Скерциозная Мимолетность № 14 своей тревожностью предвосхищает драматические моменты «Александра Невского» и «Семена Котко». Столь же тревожна «Мимолетность» № 15 с ее «шквалом» параллельных аккордов и остинатными фигурами.
В Мимолетности № 16 интонации причитания в крайних разделах сопоставляются с убаюкивающим «покачиванием» в средней части. Русская природа музыкального языка подчеркивается подголосками, насыщающими фактуру. Напевной элегичности исполнена Мимолетность № 17. Спокойствие царит в «бесконечной» мелодии Мимолетности № 18.
Резко контрастны друг другу две последние пьесы. Смятенная и динамичная Мимолетность № 19 создана под впечатлением событий февральской революции 1917 г., а Мимолетность № 20 отличается созерцательностью.
В 1922 г. Касьян Голейзовский создал несколько хореографических номеров на основе пьес этого фортепианного цикла, а в 1968 г. балетмейстер поставил балет «Мимолетности».
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев