О самолюбовании и самоиронии: в Зальцбурге состоялась премьера «Любви Данаи» Рихарда Штрауса в постановке Алвиса Херманиса

 

Любовь Данаи. Крассимира Стоянова (Даная)

Krassimira Stoyanova (Danae)

Задуманная композитором ещё в 1919 году, после Первой мировой войны, опера «Любовь Данаи» увидела свет рампы через семь лет после окончания уже Второй мировой войны (единственный прогон спектакля в рамках отменённого в 1944 году фестиваля, разумеется, не в счёт). У столь долгих родов были свои объективные причины, главная из которых часто ускользает от внимания меломанов, а именно –наличие в программе Зальцбургского фестиваля мистерии Хуго фон Гофмансталя «Йедерманн» («Имярек»). Не знакомым с историей вопроса сложно уловить связь, очевидную специалистам. Но – по порядку.

 

Рихард Штраус (как и Гофмансталь) был одним из трёх основателей фестиваля, являющегося сегодня главным театрально-музыкальным форумом в мире (если о значении Зальцбурга для мирового драматического театра ещё можно поспорить, то оперная программа даже самых «скучных» лет всегда обещала в той или иной интерпретации потрясение планетарного масштаба). Чтобы понять, почему Гофмансталь даже над набросками к либретто по замыслу Штрауса занимался довольно долгое время, но так и недозанимался, достаточно вспомнить, каков сюжет этой оперы.

 

Жила-была девушка Даная. Как и все девушки, Даная страшно любила безбедную жизнь. Именно златолюбие барышни и стало той струной, на которой решил сыграть хитроумный и любвеобильный Юпитер, явившись к Данае в виде золотого дождя. Поняв, что попал в яблочко, Юпитер посылает к Данае в качестве свата влюблённого в неё царя Мидаса – от имени самого Мидаса, в образе которого хочет выступить Юпитер. Как говорится, что ж тут непонятного?

Герхард Зигель (Мидас), Крассимира Стоянова (Даная), Томаш Конечны (Юпитер)

Gerhard Siegel (Midas alias Chrysopher), Krassimira Stoyanova (Danae), Tomasz Konieczny (Jupiter), Ensemble

Тяжеловесную поступь штраусовских комедий легко преодолеть, если сразу видеть в них фантастическую по наглости пародию на главного кумира композитора – другого великого немецкого Рихарда, а именно Вагнера. За рамками этого «латентного» соперничества оценить всю вычурно-блистательную эстетику хитро вымученных опусов последнего немецкого гения XX века довольно проблематично. Рихард Штраус был не просто гениальным до самозабвения: он был беспримерно умным художником (что встречается крайне редко, увы). А поскольку главным признаком ума является самоирония и ничто иное, в таких шедеврах, как «Кавалер розы», «Арабелла», «Женщина без тени», «Ариадна на Наксосе», не говоря уже о «Саломее» и о, само собой, «Каприччио», Рихард Штраус с изумительной тонкостью и подлинным шиком пародирует свою собственную зависимость от Вагнера, безоговорочно отдавая пальму первенства последнему. Но если в перечисленных произведениях композитора указанная особенность его скромного самолюбования лишь проблёскивает, доставляя удовольствие немногим знатокам, то «Любовь Данаи» – вопиюще неприкрытый вызов вагнеровской эпичности. Во-первых, сам мифологический сюжет, нарочито переработанный и огрублённый, как привет вагнеровским переработкам германской мифологии. Во-вторых, тема золота (вспоминаем «Кольцо нибелунга» и особенно Логе, блестяще спародированного в партии Меркурия). В-третьих, марафонные по продолжительности ансамбли с текстами «ни о чём» и с адски сложными тесситурами (тут и «Лоэнгрин» с идеей появления небесного избавителя-жениха, и даже «Летучий голландец» с «Тристаном» в одном флаконе!). Про огромный оркестр говорить и вовсе излишне.

 

Но это к слову. А по сути – та же «гибель богов»: Юпитер со всеми своими богатствами и даже чудодейственным оживлением «озолочённой до смерти» Данаи проигрывает простому погонщику скота Мидасу в борьбе за любовь девушки. Уже сам этот факт комичен до неприличия, ибо где же такие девушки водятся? Нет, разумеется, где-то есть бескорыстные влюблённые души, но за рамками произведений искусства найти такое чудо женского пола – задача неразрешимая. Сцена, в которой Даная после своего чудесного воскресения и освобождения от убийственной силы золота с изумлением узнаёт о том, что её избранник беден как церковный верблюд, непередаваема по своей иронической красоте! Замечу кстати, что оркестровка партитуры выполнена с таким фирменным штраусовским блеском, что уже сама по себе вызывает чувство блаженной радости узнавания руки Мастера.

 

Зальцбургский фестиваль

Krassimira Stoyanova (Danae), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Pollux)

Ну так вот. О чём эта опера, если опускать детали? О том, что не в богатстве счастье и что зацепка за земное благополучие ведёт к погибели. Вдумайтесь только: комическая опера в довольно легковесной манере рассказывает о фундаментальном эзотерическом постулате о главенстве любви над всеми прочими привязанностями! А теперь попробуйте найти на эту тему хоть какую-то информацию в энциклопедических справочниках или в статьях, посвящённых этому шедевру Р. Штрауса. Но не надо отчаиваться: абсолютное большинство шедевров композитора человечеству ещё только предстоит для себя открыть. Хотя, как известно, знаний на всех не хватает, а уж понимание произведений искусства к сфере жизненно насущных потребностей населения Земли давно уже не относится.

 

Как бы то ни было, возвращаясь к главному вопросу, напомню, что тема пагубной зависимости человека от золота уже была разработана Гофмансталем в его же собственной упомянутой выше мистерии, 22 августа 1920 года открывшей первый Зальцбургский фестиваль. Возможно, именно этим объясняется довольно вялый интерес Гофмансталя к затее Р. Штрауса: Гофмансталь не любил повторяться. Тем более пародировать самого себя. Для Р. Штрауса, по указанной выше причине, такой проблемы не было: Штраус в поле художественной полемики имел дело не со своим собственным почерком и даже не с партнёрами по организации фестиваля, а с фигурой, имеющей куда более фундаментальное значение для мировой истории. Но получилось так, что Гофмансталь не оценил масштабных планов композитора на место в вечности, и написание либретто успешно саботировалось до самой смерти писателя в 1929 году. В итоге опера была написана на текст Йозефа Грегора. Разумеется, Грегор не обладал той искрометно-лирической вязью, которой переливаются произведения Гофмансталя, но в связи с музыкой Р. Штрауса это не очень-то и важно, между нами говоря. Итак, в каком же виде предстала «Любовь Данаи» в постановке Алвиса Херманиса в третий раз (предыдущая реинкарнация состоялась в 2002 году) на завершившемся на днях Зальцбургском фестивале?

 

Зальцбургский фестиваль

Ensemble

То ли действительно вникнув в полемическую природу этого полотна Р. Штрауса, то ли интуитивно найдя идеальное сценическое решение этой хамоватой пародии на вагнеровское «Кольцо нибелунга», режиссёр Алвис Херманис придал своему прочтению вид абсолютно запредельного китча: из огромной белой панели от пола до потолка с гигантской горизонтальной нишей (в которой появляются то оживающие слитки золота – в изумительных пластических инсталляциях Аллы Сигаловой, то превращённая в дуалистический символ бедности и упрямства живая ослица, изумленно осматривающая зрительный зал, то сам Мидас, то сам Юпитер) вырастала пирамидальная лестница, встающая на пути гигантского «чучела» слона в полный рост, появляющегося в разных одеяниях (в красном – в сцене соблазнения богатством, в белом – в сцене очищения от власти золота). Роскошны видеоинсталляции Инеты Сипуновой, ставшие главным сценографическим решением в сочетании с грамотным светодизайном Глеба Фильштинского. Поражают совершенно сумасшедшие по яркости и обилию мельчайших деталей костюмы хора (автор нового слова в разработке восточной темы при создании театрального костюма в стиле «Вырвиглаз–2016» – Йозас Стакевичус).

 

Стоит ли говорить, что даже человеку, не понимающему, с каким произведением он имеет дело, подобного рода буйство красок на сцене и медитативно-барочные трансформации видеоряда в осязаемые предметы сценографии не понравиться просто не могли! Чисто психологически такая атака на души, исстрадавшиеся от бесцветной оперной безыдейности последних лет (Зальцбургский фестиваль в этом тоже принял, увы, не последнее участие: вспомним хотя бы недавнего «Кавалера розы» того же Р. Штрауса), не могла не получить позитивного отклика, и спектакль был принят с восторгом всеми, кто не разучился радоваться тому, чему принято радоваться у здоровых людей. Оперные критики, как известно, к здоровым людям не относятся, поэтому большинству моих коллег спектакль не понравился. Ну и бог с ними. Человек, не способный оценить такое фантастическое преломление символа финального золотого дождя в появление новорождённых младенцев-кульков, в искусстве не понимает, скорее всего, просто ничего. Ещё в позапрошлогоднем «Трубадуре» Херманис настойчиво педалирует тему продолжения жизни как важнейшего предназначения человека и как естественный венец земной (во всех смыслах) любви: наше настоящее богатство, настоящее золото – это дети. Как высший дар, как высшая награда за готовность пожертвовать ради другого своими привязанностями, прихотями и желаниями…

 

Как оно звучало? Бесподобно! Вельзер-Мёст не просто мастер, каких мало: он безошибочно угадывает слабые места партитуры и делает их сильными. Затеняет «монотонные» номера, делая их незаметными, и укрупняет акценты, заслуживающие того, чтобы быть услышанными. Работа венских филармоников в этом спектакле, на мой вкус, не тема для детального разбора, ибо нечего там разбирать: мало кто играет Рихарда Штрауса так, как венцы. И блеск, и жар, и аккуратность, и нагловатая самодостаточность – ну вот всё, как доктор прописал, ибо сам Штраус творил именно в таком самом стиле полуиронического идолопоклонничества по отношению к своим кумирам.

 

Крассимира Стоянова (Даная)

Krassimira Stoyanova (Danae), Ensemble

Как было спето? Крассимира Стоянова (Даная) показалась мне на порядок более органичной, чем в партии Фельдмаршальши из «Кавалера». В чём секрет? Думаю, в более просторной тесситуре: в партии Данаи певице есть где развернуться, и все гигантские «тристановские» фразы, долгие открытые гласные, плавные тягучие динамические переливы Стоянова делает словно играючи, поражая исключительной чистотой звуковедения и безупречностью интонирования.

 

Исполнитель партии Юпитера Томаш Конечны звучал уверенно, но играл не в пример приятнее. Не скажу, что имею сильные претензии к вокалу, но к выражению умопомрачительного восторга работа певца особых поводов не дала: удачная работа, так скажем.

 

Томаш Конечны (Юпитер)

Tomasz Konieczny (Jupiter), Ensemble

Характерно и забавно в партии Меркурия выступил Норберт Эрнст, а партию многострадального Мидаса с непередаваемой теплотой и трогательностью исполнил Герхард Зигель (местами певцу тяжело было справиться с тесситурой, но эти места вообще мало кому когда бы то ни было удавалось достойно озвучивать).

Артист Большого театра Павел Колгатин, Анди Фрю, Райан Спидо Грин, Йонгмин Парк исполнили небольшой ансамбль Четырёх королей, а Мария Селенг, Ольга Бессмертная, Михаэла Зелингер и Дженифер Джонстон превосходно измывались над Юпитером в качестве соблазненных им необычайно приличных девушек Семелы, Европы, Акмелы и Леды соответственно.

 

Что в сухом остатке? На мой взгляд, этот спектакль стал главным событием прошедшего фестиваля. Не только по редчайшему проникновению постановщика в глубинные, внутренние токи интерпретируемого им произведения, но и по тому, что при всех сложностях этой партитуры ни к исполнению, ни к сценическому воплощению материала придраться совершенно невозможно. Часто ли такое бывает? Вопрос риторический. Впрочем, люди, не отдающие себе отчёт в том, зачем они вообще ходят в театр, могут всегда найти поводы для самовыражения за счёт «критического разбора» того, чего им никогда самим ни спеть, ни станцевать не удастся.

 

Фото предоставлены пресс-службой Зальцбургского фестиваля

Все права защищены. Копирование запрещено.

Просмотров: 54