Krassimira Stoyanova (Danae)
Задуманная композитором ещё в 1919 году, после Первой мировой войны, опера «Любовь Данаи» увидела свет рампы через семь лет после окончания уже Второй мировой войны (единственный прогон спектакля в рамках отменённого в 1944 году фестиваля, разумеется, не в счёт). У столь долгих родов были свои объективные причины, главная из которых часто ускользает от внимания меломанов, а именно –наличие в программе Зальцбургского фестиваля мистерии Хуго фон Гофмансталя «Йедерманн» («Имярек»). Не знакомым с историей вопроса сложно уловить связь, очевидную специалистам. Но – по порядку.
Рихард Штраус (как и Гофмансталь) был одним из трёх основателей фестиваля, являющегося сегодня главным театрально-музыкальным форумом в мире (если о значении Зальцбурга для мирового драматического театра ещё можно поспорить, то оперная программа даже самых «скучных» лет всегда обещала в той или иной интерпретации потрясение планетарного масштаба). Чтобы понять, почему Гофмансталь даже над набросками к либретто по замыслу Штрауса занимался довольно долгое время, но так и недозанимался, достаточно вспомнить, каков сюжет этой оперы.
Жила-была девушка Даная. Как и все девушки, Даная страшно любила безбедную жизнь. Именно златолюбие барышни и стало той струной, на которой решил сыграть хитроумный и любвеобильный Юпитер, явившись к Данае в виде золотого дождя. Поняв, что попал в яблочко, Юпитер посылает к Данае в качестве свата влюблённого в неё царя Мидаса – от имени самого Мидаса, в образе которого хочет выступить Юпитер. Как говорится, что ж тут непонятного?
Gerhard Siegel (Midas alias Chrysopher), Krassimira Stoyanova (Danae), Tomasz Konieczny (Jupiter), Ensemble
Тяжеловесную поступь штраусовских комедий легко преодолеть, если сразу видеть в них фантастическую по наглости пародию на главного кумира композитора – другого великого немецкого Рихарда, а именно Вагнера. За рамками этого «латентного» соперничества оценить всю вычурно-блистательную эстетику хитро вымученных опусов последнего немецкого гения XX века довольно проблематично. Рихард Штраус был не просто гениальным до самозабвения: он был беспримерно умным художником (что встречается крайне редко, увы). А поскольку главным признаком ума является самоирония и ничто иное, в таких шедеврах, как «Кавалер розы», «Арабелла», «Женщина без тени», «Ариадна на Наксосе», не говоря уже о «Саломее» и о, само собой, «Каприччио», Рихард Штраус с изумительной тонкостью и подлинным шиком пародирует свою собственную зависимость от Вагнера, безоговорочно отдавая пальму первенства последнему. Но если в перечисленных произведениях композитора указанная особенность его скромного самолюбования лишь проблёскивает, доставляя удовольствие немногим знатокам, то «Любовь Данаи» – вопиюще неприкрытый вызов вагнеровской эпичности. Во-первых, сам мифологический сюжет, нарочито переработанный и огрублённый, как привет вагнеровским переработкам германской мифологии. Во-вторых, тема золота (вспоминаем «Кольцо нибелунга» и особенно Логе, блестяще спародированного в партии Меркурия). В-третьих, марафонные по продолжительности ансамбли с текстами «ни о чём» и с адски сложными тесситурами (тут и «Лоэнгрин» с идеей появления небесного избавителя-жениха, и даже «Летучий голландец» с «Тристаном» в одном флаконе!). Про огромный оркестр говорить и вовсе излишне.
Но это к слову. А по сути – та же «гибель богов»: Юпитер со всеми своими богатствами и даже чудодейственным оживлением «озолочённой до смерти» Данаи проигрывает простому погонщику скота Мидасу в борьбе за любовь девушки. Уже сам этот факт комичен до неприличия, ибо где же такие девушки водятся? Нет, разумеется, где-то есть бескорыстные влюблённые души, но за рамками произведений искусства найти такое чудо женского пола – задача неразрешимая. Сцена, в которой Даная после своего чудесного воскресения и освобождения от убийственной силы золота с изумлением узнаёт о том, что её избранник беден как церковный верблюд, непередаваема по своей иронической красоте! Замечу кстати, что оркестровка партитуры выполнена с таким фирменным штраусовским блеском, что уже сама по себе вызывает чувство блаженной радости узнавания руки Мастера.
Krassimira Stoyanova (Danae), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Pollux)
Ну так вот. О чём эта опера, если опускать детали? О том, что не в богатстве счастье и что зацепка за земное благополучие ведёт к погибели. Вдумайтесь только: комическая опера в довольно легковесной манере рассказывает о фундаментальном эзотерическом постулате о главенстве любви над всеми прочими привязанностями! А теперь попробуйте найти на эту тему хоть какую-то информацию в энциклопедических справочниках или в статьях, посвящённых этому шедевру Р. Штрауса. Но не надо отчаиваться: абсолютное большинство шедевров композитора человечеству ещё только предстоит для себя открыть. Хотя, как известно, знаний на всех не хватает, а уж понимание произведений искусства к сфере жизненно насущных потребностей населения Земли давно уже не относится.
Как бы то ни было, возвращаясь к главному вопросу, напомню, что тема пагубной зависимости человека от золота уже была разработана Гофмансталем в его же собственной упомянутой выше мистерии, 22 августа 1920 года открывшей первый Зальцбургский фестиваль. Возможно, именно этим объясняется довольно вялый интерес Гофмансталя к затее Р. Штрауса: Гофмансталь не любил повторяться. Тем более пародировать самого себя. Для Р. Штрауса, по указанной выше причине, такой проблемы не было: Штраус в поле художественной полемики имел дело не со своим собственным почерком и даже не с партнёрами по организации фестиваля, а с фигурой, имеющей куда более фундаментальное значение для мировой истории. Но получилось так, что Гофмансталь не оценил масштабных планов композитора на место в вечности, и написание либретто успешно саботировалось до самой смерти писателя в 1929 году. В итоге опера была написана на текст Йозефа Грегора. Разумеется, Грегор не обладал той искрометно-лирической вязью, которой переливаются произведения Гофмансталя, но в связи с музыкой Р. Штрауса это не очень-то и важно, между нами говоря. Итак, в каком же виде предстала «Любовь Данаи» в постановке Алвиса Херманиса в третий раз (предыдущая реинкарнация состоялась в 2002 году) на завершившемся на днях Зальцбургском фестивале?
Ensemble
То ли действительно вникнув в полемическую природу этого полотна Р. Штрауса, то ли интуитивно найдя идеальное сценическое решение этой хамоватой пародии на вагнеровское «Кольцо нибелунга», режиссёр Алвис Херманис придал своему прочтению вид абсолютно запредельного китча: из огромной белой панели от пола до потолка с гигантской горизонтальной нишей (в которой появляются то оживающие слитки золота – в изумительных пластических инсталляциях Аллы Сигаловой, то превращённая в дуалистический символ бедности и упрямства живая ослица, изумленно осматривающая зрительный зал, то сам Мидас, то сам Юпитер) вырастала пирамидальная лестница, встающая на пути гигантского «чучела» слона в полный рост, появляющегося в разных одеяниях (в красном – в сцене соблазнения богатством, в белом – в сцене очищения от власти золота). Роскошны видеоинсталляции Инеты Сипуновой, ставшие главным сценографическим решением в сочетании с грамотным светодизайном Глеба Фильштинского. Поражают совершенно сумасшедшие по яркости и обилию мельчайших деталей костюмы хора (автор нового слова в разработке восточной темы при создании театрального костюма в стиле «Вырвиглаз–2016» – Йозас Стакевичус).
Стоит ли говорить, что даже человеку, не понимающему, с каким произведением он имеет дело, подобного рода буйство красок на сцене и медитативно-барочные трансформации видеоряда в осязаемые предметы сценографии не понравиться просто не могли! Чисто психологически такая атака на души, исстрадавшиеся от бесцветной оперной безыдейности последних лет (Зальцбургский фестиваль в этом тоже принял, увы, не последнее участие: вспомним хотя бы недавнего «Кавалера розы» того же Р. Штрауса), не могла не получить позитивного отклика, и спектакль был принят с восторгом всеми, кто не разучился радоваться тому, чему принято радоваться у здоровых людей. Оперные критики, как известно, к здоровым людям не относятся, поэтому большинству моих коллег спектакль не понравился. Ну и бог с ними. Человек, не способный оценить такое фантастическое преломление символа финального золотого дождя в появление новорождённых младенцев-кульков, в искусстве не понимает, скорее всего, просто ничего. Ещё в позапрошлогоднем «Трубадуре» Херманис настойчиво педалирует тему продолжения жизни как важнейшего предназначения человека и как естественный венец земной (во всех смыслах) любви: наше настоящее богатство, настоящее золото – это дети. Как высший дар, как высшая награда за готовность пожертвовать ради другого своими привязанностями, прихотями и желаниями…
Как оно звучало? Бесподобно! Вельзер-Мёст не просто мастер, каких мало: он безошибочно угадывает слабые места партитуры и делает их сильными. Затеняет «монотонные» номера, делая их незаметными, и укрупняет акценты, заслуживающие того, чтобы быть услышанными. Работа венских филармоников в этом спектакле, на мой вкус, не тема для детального разбора, ибо нечего там разбирать: мало кто играет Рихарда Штрауса так, как венцы. И блеск, и жар, и аккуратность, и нагловатая самодостаточность – ну вот всё, как доктор прописал, ибо сам Штраус творил именно в таком самом стиле полуиронического идолопоклонничества по отношению к своим кумирам.
Krassimira Stoyanova (Danae), Ensemble
Как было спето? Крассимира Стоянова (Даная) показалась мне на порядок более органичной, чем в партии Фельдмаршальши из «Кавалера». В чём секрет? Думаю, в более просторной тесситуре: в партии Данаи певице есть где развернуться, и все гигантские «тристановские» фразы, долгие открытые гласные, плавные тягучие динамические переливы Стоянова делает словно играючи, поражая исключительной чистотой звуковедения и безупречностью интонирования.
Исполнитель партии Юпитера Томаш Конечны звучал уверенно, но играл не в пример приятнее. Не скажу, что имею сильные претензии к вокалу, но к выражению умопомрачительного восторга работа певца особых поводов не дала: удачная работа, так скажем.
Tomasz Konieczny (Jupiter), Ensemble
Характерно и забавно в партии Меркурия выступил Норберт Эрнст, а партию многострадального Мидаса с непередаваемой теплотой и трогательностью исполнил Герхард Зигель (местами певцу тяжело было справиться с тесситурой, но эти места вообще мало кому когда бы то ни было удавалось достойно озвучивать).
Артист Большого театра Павел Колгатин, Анди Фрю, Райан Спидо Грин, Йонгмин Парк исполнили небольшой ансамбль Четырёх королей, а Мария Селенг, Ольга Бессмертная, Михаэла Зелингер и Дженифер Джонстон превосходно измывались над Юпитером в качестве соблазненных им необычайно приличных девушек Семелы, Европы, Акмелы и Леды соответственно.
Что в сухом остатке? На мой взгляд, этот спектакль стал главным событием прошедшего фестиваля. Не только по редчайшему проникновению постановщика в глубинные, внутренние токи интерпретируемого им произведения, но и по тому, что при всех сложностях этой партитуры ни к исполнению, ни к сценическому воплощению материала придраться совершенно невозможно. Часто ли такое бывает? Вопрос риторический. Впрочем, люди, не отдающие себе отчёт в том, зачем они вообще ходят в театр, могут всегда найти поводы для самовыражения за счёт «критического разбора» того, чего им никогда самим ни спеть, ни станцевать не удастся.
Фото предоставлены пресс-службой Зальцбургского фестиваля
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев