«Аида» – самая шумная, самая ожидаемая премьера Зальцбургского фестиваля-2017 и «Воццек» – его самый цельный, сильный и трагичный спектакль, – вот разные полюса интересов публики крупнейшего европейского оперного форума, объединённой, однако, неизменной любовью к музыкальному театру
Сцена из спектакля «Аида»
О зальцбургской «Аиде» со звёздной троицей на сцене и музыкальным божеством за пультом спорят. Те, для кого опера – территория исключительно музыки и хороших певцов в искусных костюмах, возводят почти в абсолют спокойный, ладно и не старомодно организованный спектакль с ненавязчивой претензией на концептуальность. Тех же, кто ходит в оперный театр, мало устраивает вполне себе старомодный способ сценического существования большей части актёров-певцов, приоритет иллюстративности в действии и, в общем-то, довольно спекулятивное использование ассоциаций с актуальными проблемами современных беженцев. Правда, «спекуляция» художественно-деликатная: всякий раз на музыке обращения Аиды к богам на белой стене возникает эффектно и нетривиально выполненная видеокомпозиция: группа беженцев в костюмах изысканной охристой гаммы. Потом аналог этой толпы вживую появится как бы «за кулисами» парадной площади, и чуть позже, при повороте сценического круга, окажется связкой пленников, среди которых Аида увидит своего отца.
Спектакль красив своей невозмутимой мизансценической статуарностью, чёрно-белой графичностью конструкций, на фоне которых группы чёрно-белых участников массовки тоже кажутся частью декора (сценограф – Христиан Шмидт). Локальные цветовые акценты нарядов Амнерис – жёлтое, синее, алое – и красные накидки на тёмных одеяниях духовных лиц некой абстрактной конфессии, как ни странно, особого диссонанса в строгую графичность не вносят. Особняком внешний образ Аиды: она – как серо-голубое облако или как абрис зыбкой волны в своём высоком лёгком головном уборе. А во второй части спектакля – вся в мягкой текучей драпировке того же цвета, и с отметиной на лице.
Сцена из спектакля. Аида- Анна Нетребко
Но это – гарнир к традиционному (не ругательство!) спектаклю, в котором, коль скоро он таков, главное – певцы и дирижёр. Риккардо Мути с Венским филармоническим был абсолютно великолепен. Фантастическая нежность первых строк вступления – хрупкость, бесконечная женственность, и жёстко наступающая на неё непреклонность мужской агрессии, – вот, собственно, о чём звучала эта партитура. И о чём пела, чему отвечала актёрскими вибрациями Анна Нетребко. Партия, к которой примадонна шла долго, удалась. Сегодня в Анне счастливо сочетается полнокровная красота её «нового» крепкого голоса и сильного темперамента с той самой нежной женственностью, что так тонко прописана в партитуре. Начав сцену у Нила глубоким округлым звуком почти меццового тембра, певица уводила свою Аиду в заоблачные мерцания любовной мечты и достаточно жёстко возвращала в реальность долга. В спектакле, где непрофессиональная режиссура безусловно одарённой фотохудожницы Ширин Нешат свелась к общей организации визуального ряда, Нетребко существовала в собственном представлении о героине, растворении в её музыкальной интонации и совершенно органичном единении с дирижёром.
16 августа Амнерис пела Даниэла Барчеллона, чьё красивое тёплое звучание голоса не составило тембрового и эмоционального контраста пению Нетребко, а потому большой драматичности в выяснении отношений соперниц не случилось. Любопытно, что такой ход оказался в русле визуальной, да и музыкальной системы спектакля: обе женщины – жертвы в мужском, ещё и, видимо, мусульманском мире, значительно представленным Рамфисом Дмитрия Белосельского, Амонасро Луки Сальси и, едва ли не главное, мощным хором Венской Оперы. Динамический накал оркестрово-хорового финала второго акта – демонстрации упоения победительной силой – поистине пробрал до костей.
Амнерис — Даниэла Барчеллона, Радамел — Франческо Мели
Между любовью и долгом Радамес Франческо Мели как-то не очень метался: вряд ли ему в этом плане были поставлены вразумительные актёрские задачи, да и статью он как-то не привлёк. Но Мути и меломаны должны были остаться довольны – всё спето красиво, культурно, в полном соответствии требованиям к звёздному тенору. Только вот что делили между собой Аида и Амнерис?!
Полная противоположность «Аиде» во многих отношениях – «Воццек» под управлением Владимира Юровского в постановке Уильяма Кентриджа. Это спектакль режиссёра-художника и целой его команды: сорежиссёра Люка де Вита, сценографа Сабины Тойниссен, видеодизайнера Катерины Мейбург и мастера света Урса Шёнебаума. Тот случай, когда необходимо назвать всех, потому что их сотворчество нераздельно. Художественный результат – стилистически абсолютно однородный, музыкально точный траги-гротескный микст музыки, театра, кино, рисунка, видео и света. Лик безнадёжного абсурда войны. Картина распада мира и человеческого сознания. Образ мира как разрушенного дома: на сцене Haus fur Mozart нагромождение досок, ящиков, сломанной мебели, лестниц в никуда, шатких мостков. И стульев, стульев, стульев…
Вся эта груда обломков жизни освещается мастерски красиво, выбирая каждый миг что-то иное, тут же преобразуя его в совершенно противоположное, соединяя с фоновым экраном, на котором своя цепь событий: ужасы военной хроники 14-го года – искажённые лица, врезавшийся в землю самолёт, проплывающий дирижабль, детали деформированной архитектуры, поруганная природа. И марширующие уродцы. Постоянно движущийся изобразительный ряд живёт своей жизнью параллельно сюжетному ходу, формируя сложную полифонию музыкально-сценического действа. В этом безумном-безумном мире просто не может быть нормальных людей, они все как на шарнирах, все – гротеск, трагишарж. Капитан – Герхард Зигель, словно укротитель, карикатурно размахивает тростью, поучая покорно ссутулившегося Воццека – Маттиаса Гёрна, который крутит для него нелепое кино с лошадками и кривляющимися уродцами. В тесном пространстве покосившегося шкафа Доктор – Йенс Ларсен цирковым злодеем нависает над жертвой своих экспериментов, испуганным Воццеком в дурацком больничном халате. Тамбурмажор, не снимая со спины походной скатки, смешно и грубо-похотливо пристаёт к Мари. Шаржированы движения пляшущих на вечеринке – солдаты тупо танцуют со стульями, вместо дам. И хотя в оркестре слышится парафраз на изящный вальс Рихарда Штрауса из «Кавалера розы», общая картинка жутковатой утехи приводит на ум Босха.
Аида. Сцена из спектакля
Здесь, в этом спектакле всё – трагифарс: и любовь, и измены, и веселье, и сама жизнь в атмосфере смерти. Только собственно смерть героев остаётся трезво реальной – из-под мостков светится красное платье убитой Мари, в серую гущу хаоса погружается Воццек.
Для оперы, где, по большому счёту, в немногих эпизодах звучит гармоничная, удобная для уха музыка, а остальное – атональность и Sprechgesang, острая, рваная звуковая материя, выражающая трагический абсурд, такое решение – точное художественное попадание. Естественно, не единственно правильное, но очень ёмкое.
Всё настолько абсурдно, что Воццек с его кровавыми видениями и личной драмой временами даже теряется в разгуле danse macabre, пока Доктор с Капитаном не доводят его до ярости. Это человек с надломленной, но с куда более нормальной психикой: для него всё происходящее – жуткое невыносимое наваждение, а для окружающих – уже привычная норма существования. Певческая интонация Маттиаса Гёрна, его глаза, которые видны даже из неблизких рядов зрительного зала, полны ужаса и несогласия с уродливой полужизнью. Воццек, крупный, ссутулившийся, с внешностью скорее фермера, нежели солдата, обезумев, уводит в смерть любимую женщину и сам в неё уходит, потому что естественному человеку в этом мире трагифарса существовать невозможно.
Мари – единственное не ущербное существо в спектакле. Хотя и здесь свои странности: похоже, никакого ребёнка у неё нет, а только фантазии и страшненькая кукла в противогазе, которой управляет актёр-кукловод; да мечты, обернувшиеся нежной колыбельной. Асмик Григорян в партии-роли Мари прекрасна. Голос, свободно справляющийся с рваными экспрессивными интервальными скачками и мерцающий мягким светом в проникновенных эпизодах, красив, сценическое существование естественно, женственность неистребима антиэстетикой костюма, амплитуда состояний широка – от тихой тоски через кокетливое женское притворство к отчаянному вызову в почти похабном танце с тамбурмажором и оцепенению предсмертного страха.
Театральные журналисты позиционируют Асмик Григорян как восходящую звезду. Дай-то Бог.
Мари погибает, а её материализованная фантазия, кукла-сыночек в противогазе, остаётся жутким миражем: в финале, на заключительных тактах дивной красоты оркестрового послесловия на сцене два санитара-кукловода баюкают на костыле уродливое и милое существо – очень страшный образ брошенного детёныша войны…
И последнее, но очень важное и позитивное. В Зальцбурге, в оперной части фестиваля 2017 года блеснули три музыканта, взращённые русской дирижёрской школой: Марис Янсонс, Теодор Курентзис и Владимир Юровский. Каждый – личность и абсолютная индивидуальность, каждый – подлинный соучастник спектакля, но каждый по-своему. Особость Юровского в этом списке – редкое умение растворить сложнейшую музыку и себя – интерпретатора в потоке сценического действия, когда речь идёт не просто о качественном исполнении партитуры, а о её роли как подлинной составной сложнейшего театрального ансамбля. Ансамбля с большой буквы.
Фото предоставлены пресс-службой фестиваля
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев