«Есть странный русский город. В нем можно только мечтать о свете, о жизни во всей ее могучей красоте. Когда приходит весна, она, может быть, никого не радует в мире так, как людей этого властного города. Робкая, кроткая и нежная, она, родясь, предчувствует свое краткое существование. И те, кто поют о ней, уже болеют за нее. Белая ночь, которая приходит с весной, отравлена этой скорбью. Томит, влечет и манит странный отраженный свет, и, когда восходит солнце, люди уже не в силах радоваться ему: они измождены процессом влечения к свету…»
Графиня — Лариса Костюк
Так начинается одна из глав книги Бориса Асафьева «Симфонические этюды», посвященная одной из, быть может, наиболее загадочных и великих опер всей истории музыки – «Пиковой даме».
И действительно, именно Петербург становится и единственной декорацией, и создателем атмосферы, и, возможно, главным героем оперы – ибо ни в каком другом городе мира не могли бы произойти страшные события «Пиковой дамы». Это и подчеркивает Чайковский, вводя в сюжет сцены в конкретных петербургских пейзажах – Первая картина в Летнем саду и Шестая картина у зимней Канавки.
Неслучайна поэтому и премьера оперы в Мариинском театре 19 декабря 1890 году (ровно через десять месяцев после начала сочинения) под управлением Эдуарда Направника и в исполнении таких солистов, как Николай Фигнер (Герман), Медея Фигнер (Лиза), Мария Славина (Графиня), Иван Мельников (Томский) и Леонид Яковлев (Елецкий).
Любопытно отношение Чайковского к героям оперы и к ее идее в целом. Известно, что поначалу композитор отказывался от подобного замысла, не находя в нем «должной сценичности». Тем более важными становятся отрывки из писем Чайковского, где он пишет о своих переживаниях, связанных с образами оперы, в частности, с образом Германа:
Лиза — Ольга Щеглова
«Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим живым человеком, притом очень мне симпатичным. <…> Пиковую даму я писал именно с любовью. Боже, как я вчера плакал, когда отпевали моего бедного Германа».
Такая перемена восприятия Чайковским сюжета оперы неудивительна: по сравнению с первоисточником – повестью Пушкина с одноименным названием – образы главных героев изменены до неузнаваемости. Лиза превращается из бедной приживалки Графини в ее богатую внучку-наследницу; попутно изменяется и ее характер – у Чайковского она становится страстной, сильной девушкой, способной поступиться всем, что у нее есть, ради любви. Но, конечно же, наибольшую трансформацию испытывает образ Германа, начиная даже с имени: если у Пушкина Германн (с двумя «н») – это фамилия, и имени у героя попросту нет, то Чайковский отбрасывает вторую «н», давая Герману вместе с именем право быть личностью, а не типажом, как у Пушкина. Собственно, и интересы у Германа совершенно другие: им овладевает любовь к Лизе, а не навязчивая мысль о богатстве, как у Пушкина. Все эти изменения внесены в либретто оперы его автором, братом Петра Ильича Модестом Ильичом Чайковским.
Насколько сложны образы оперы, настолько трудно и определить ее жанровую основу. Здесь есть и лирико-психологическая линия, и эсхатологическая – линия ужаса и страха, представленная Графиней, и бытовая линия, воплощенная хорами. Но еще более уникален абсолютно сквозной симфонизм «Пиковой дамы», ее перенасыщенность лейтмотивами, благодаря чему ее с полной уверенностью можно назвать самой симфоничной оперой в истории музыки.
Тем более сложно достойно воплотить эту оперу современным постановщикам, особенно учитывая количество уже существующих интерпретаций, начиная со спектаклей Всеволода Мейерхольда и Юрия Любимова. В 1995 году свою версию показал один из самых ярких и интересных оперных театров Москвы – «Геликон-опера». Возможно, именно из-за солидного возраста спектакля – ему почти двадцать лет – и выглядит сейчас геликоновская «Пиковая дама» несколько странно.
Во-первых, режиссером Дмитрием Бертманом допущены, на мой взгляд, излишне смелые сокращения. Из всех хоров оперы остались хоры из интермедии «Искренность пастушки», финальный полонез «Славься сим, Екатерина» Третьей картины, хор приживалок из Четвертой картины, монашеский хор из Сцены в казарме и финальный хор Седьмой картины. Все хоры Первой и Второй картин, а также большинство хоровых эпизодов Седьмой картины купированы, и этим постановщики обнаруживают свое частичное непонимание драматургии Чайковского. Отстраняющие сцены действия, коими и являются все хоры оперы, играют важнейшую роль в развитии спектакля, так как дают возможность зрителю на этом фоне ощутить весь драматизм происходящего на сцене.
Кроме хоров полностью вырезаны (!) роли Полины, Чекалинского, Сурина и очень сокращена (оставлена только Баллада в Первой картине) роль Томского (исполненная Алексеем Тихомировым). Такие купюры оставляют зрителя в недоумении: неужто в «Геликон-опере» не нашлось солистов, способных достойно воплотить такие партии, которые, казалось бы, не слишком сложны для исполнения? Или это какая-то особая режиссерская задумка? Но если так, то абсолютно непонятен ее смысл и цели.
Графиня — Лариса Костюк, Герман — Илья Говзич
Во-вторых, не очень удачными кажутся образы, созданные Германом (Илья Говзич) и Графиней (Елена Ионова). И если за обликом Графини (которая тут совершенно не является «осьмидесятилетнею каргой», как у Чайковского, показывая это и крайне откровенным, даже в чем-то непристойным костюмом, и своим поведением на сцене) стоит очевидная работа режиссера, то Герман – просто откровенно плохой актер. Несмотря на крепкий и качественный вокал, за главным героем неинтересно наблюдать, он не наполняет собой сцену, и тем более странно решение постановщиков оставить в Седьмой картине на сцене одного Германа, вынеся за сцену и реплики Елецкого (Константин Бржинский), и хор.
Отдельно следует сказать о взаимоотношениях Германа и Графини. Здесь, как и во многих современных постановках, выделена линия их взаимоотношений, близких к любовным. Это воплощается в Сцене в спальне Графини, куда Герман приходит якобы на назначенное любовное свидание. Именно в этом авторы спектакля и показывают, что им неясен замысел Чайковского, в котором Герман и совершает все свои поступки только во имя любви к Лизе. И лишь после смерти Графини, на почве своего помешательства он начинает бредить идеей трех карт. Ясно, что постановщики стремились приблизиться к Пушкину, при этом как можно дальше отойдя от Чайковского. Но нужно ли это, учитывая, что в музыке заложен именно сюжет, переработанный братьями Чайковскими так, как этого хотел Петр Ильич? На мой взгляд – нет, и потому невозможно полное приближение к Пушкину в опере Чайковского.
Отдельно хочется сказать о сценографии, декорациях и костюмах. Очень интересно решение с постоянным присутствием на сцене всех четырех главных героев оперы – они как будто включаются и выключаются, когда это необходимо. Мне кажется, здесь было бы актуальным разнообразие света – освещение участвующих в действии героев и затемнение не участвующих. И, конечно, поразительны декорации и костюмы – в условиях довольно современной (свободной от авторского видения) интерпретации совершенно традиционное оформление в стиле эпохи Чайковского выглядит несколько неожиданным.
Закончить мои наблюдения хотелось бы фразой из статьи в журнале Il manifesto о постановке Бертмана: «Пиковая дама» – трагедия души, фатального увлечения игрой и невозможность любви».
По моему мнению, это точная характеристика постановки, так как в ней действительно нет места любви и проявлениям человеческой души. Насколько же это близко создателю великой оперы «Пиковая дама», Петру Ильичу Чайковскому, – решать зрителям…
Фото с сайта театра «Геликон-опера»
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев