Режиссер Кэти Митчелл загадала москвичам две оперные загадки
Большой театр осуществил один из самых необычных своих проектов – провел на своей Новой сцене гастроли не просто приглашенных оперных спектаклей, но целого фестиваля – того, что носит имя французского исторического города Экс-ан-Прованс. С 1948 здесь, в месте древнейшего цветения музыки и поэзии, проводится оперный смотр, который задает тренды всему музыкально-театральному миру. Теперь этот «мозговой центр» мировой оперы стал к нам ближе.
Сотрудничество Большого с фестивалем Экс-ан-Прованса началось не сегодня. Возбудивший семь лет назад горячие споры «Дон Жуан» Моцарта в авангардной режиссуре Дмитрия Чернякова, парадоксально скрещенной с аутентичным музыкальным решением Теодора Курентзиса, был первой ласточкой в копродукции ГАБТа и знаменитого оперного смотра. Два с половиной года назад мы увидели еще одну совместную работу – «Риголетто» в постановке канадского режиссера Роберта Карсена. А потом, когда генеральные директора обеих институций, наш Владимир Урин и их Бернар Фокруль, стали обсуждать дальнейшие планы, возникла идея вот таких гастролей – с двумя оперными постановками, обозначающими полюса репертуара и широту диапазона творческого поиска Экс-ан-Прованса.
Обе они связаны с именем британского режиссера Кэти Митчелл, одной из самых значительных фигур современного театра. Работы Кэти, отталкивающиеся от системы Станиславского, но очень далеко от нее ответвившиеся, сложно-символические, порой загадочно-эскизные, говорят о постоянном интересе постановщицы к проблемам связи времен, к отражениям прошлого – в настоящем, сегодняшнего – в будущем. Взять хотя бы недавно показанный на нашем театральном фестивале NET печальный и ироничный спектакль «Дыхание»: двое боятся заводить детей, т.к. каждый человек за свою жизнь производит немыслимое количество тонн углекислоты, и это, видите ли, может пагубно сказаться на экологии планеты в будущем…
Вот на таких парадоксальных аспектах переклички эпох основан и первый из ныне привезенных в Москву спектаклей – опера Джорджа Бенджамина «Написано на коже» на текст пьесы Мартина Кримпа. За основу взята подлинная история XIII века – о том, как жена богатого землевладельца, его бессловесная тень, неграмотная, как полагалось в то домостроевское время, женщина при вполне интеллектуально развитом, но все же до мозга костей средневековом муже вдруг влюбляется в художника, пишущего по заказу хозяина книгу о его славном семействе и владении. Понятно, что ничем хорошим дела в таком треугольнике кончиться не могли. Но современный драматург насыщает старую хронику новым смыслом. Он показывает, как в женщине просыпается сознание того, что она не вещь и не собственность, а – человек, с правом любить и быть любимой, а не просто обладаемой.
Впрочем, и здесь без постмодернистской иронии не обошлось. Нам внушают, что все случившееся – результат эксперимента неких высших сил, которые в пьесе называются Ангелами. Это они, в своей вполне технологичного вида лаборатории, задумали опыт над людьми, жившими 800 лет назад, послали к ним своего собрата, переодетого Юношей (художником) с заданием спровоцировать красивую трагедию. Смысл? Тут уж зритель волен разгадывать. Может быть, так: мы полагаем, будто являемся хозяевами своих поступков, но на самом деле мы лишь марионетки в руках могущественных кукловодов, которым нипочем витать над временем так же свободно, как и над пространством. Да что там время и пространство, похоже, что вся Вселенная сотворена именно ими, а не каноническим Господом, причем не из каких-то высоких побуждений, а от скуки. Но то было давно, и теперь им нужно новое развлечение, и они «ставят» эффектную и кровавую пьесу о роковой любви, «написанной на коже» (остроумное обыгрывание мотивов пергаментной книги и ее тайной страницы, где описаны утонченные игры рук Юноши на теле Женщины)…
Волей Кэти и ее постоянной партнерши художницы Вики Мортимер двухярусная сцена разделена на четыре комнаты-ячейки, из которых две левые – это лаборатория Ангелов с ее компьютерами, стеллажами, мертвенного света лампами. А нижняя правая комната – совершенно другое по атмосфере, вполне человеческое жилище в духе старинных усадеб. Там живут Хозяин (статный баритон Джереми Карпентер) и его Жена (замечательное сопрано и писаная красавица Вера-Лотта Бёкер), чью архаичную идиллию нарушают проникающие сюда Ангелы. То, что последние – существа нечеловеческой природы, ясно уже из их движений: они либо стремительно-механистичны, как в убыстренной съемке, либо чудовищно замедленны, словно это рептилии на грани анабиоза.
Зрелищная полифония виртуозно приспособлена к полифонии звуковой. Партитура Джорджа Бенджамина – последнего ученика великого Оливье Мессиана – необычайно тонка и подвижна, она состоит из сотен интонационных ростков, как бы вьющихся вокруг друг друга, никнущих, уступающих место новым побегам, чьи сплетения сгущаются, разрежаются, оставаясь по большей части тревожным зыбким фоном, лишь в отдельные моменты вырастая до грозной, мечущей громы звуковой массы, а в непродолжительном, но сжигающе-страстном дуэте Женщины и Юноши вдруг насыщаясь могучей лирико-мелодической силой (браво, оркестр Большого театра и дирижер Франк Оллю!).
Не все подробности спектакля мне раскрылись с достаточной ясностью. Что, например, символизирует правая верхняя комната, почти всегда темная и пустая? Лишь один раз туда заглянул Юноша/Ангел (контратенор Тим Мид), словно прикидывая – мы об этом догадаемся потом, – каково будет в финале падать из окна отчаявшейся Женщине. И было бы логично, если бы тот последний прыжок произошел именно отсюда – но Женщина в конце медленно уходит наверх по вдруг возникшей современной лестнице (т.е.Ангелы вырывают ее из контекста времени?), а темная комната все оставшееся время полуторачасовой оперы так никем и не посещается.
Ну и общая претензия к музыке, выдержанной в стилистике постсериализма: да, она великолепна, выработана, увлекательна, таинственна, многозначительна… но чем ее язык отличается от языка десятков других современных партитур, столь же великолепных, выработанных, увлекательных, таинственных (дальше по списку)? Музыку Баха отличишь от музыки Генделя по нескольким тактам. В современном композиторском творчестве эта индивидуальность гораздо более размыта…
О Бахе я сказал не просто так – на его произведениях основан второй спектакль гастролей, «Траурная ночь». Если говорить совсем просто, то это – длящиеся час 20 минут поминки. Не заупокойная служба, не погребальное шествие – ничего выспренно-ритуального. Проводы бесхитростные до степени символа. И проходят они под арии, ансамбли и увертюры из кантат Баха.
Собственно, ничего больше для того, чтобы преданный музыке человек сидел как вкопанный и тихо рыдал в платок, не нужно. Даже, строго говоря, не так важно, какие именно фрагменты из партитур Баха взяты (хотя в программе они все аккуратно перечислены). В одной глуповатой энциклопедической статье я прочел, что этот композитор отразил ПОЧТИ все темы человеческого бытия, КРОМЕ ТЕМЫ ЛЮБВИ. Ничего более нелепого о Бахе сказать нельзя: его музыка – ВСЯ, НАСКВОЗЬ и есть ЛЮБОВЬ. Любовь к Господу, а через нее – к каждому Господнему творению. Более того, можно сказать, никто, кроме Баха, эту любовь – вселенскую, божественную и вместе с тем полную невероятного человеческого тепла, нежности, трепета, тревоги и тысячи других оттенков, – не выразил так глубоко.
А когда это еще и исполнено на уровне, на котором это сделали солисты-вокалисты и французский ансамбль «Пигмалион» во главе с дирижером Рафаэлем Пишоном, когда инструментально-прозрачные голоса певческого квинтета переплетаются с человечно-теплыми голосами гобоя, английского рожка, скрипки и других инструментов, музыка захватывает тебя полностью. Хотя можно было бы найти мелкие нестыковки в работе певцов: сопрано Мириам Арбу и меццо Мариан Дейкхёйзен (дочери усопшего), может быть, звучат слишком уж демонстративно «старинно», темброво плоско на фоне более привычного нам по стилистике пения тенора Руперта Чарльзворта, басов Андри-Бьорна Робертсона и Фроде Ольсена (сыновья и их отец). Но и это не так важно – Бах выдерживает все, кроме прямой фальши (которой, конечно, не было).
От Кэти Митчелл в ее собственной задаче тоже требовалось всего лишь не помешать Баху со слезой и тихой улыбкой проводить человека в последний таинственный путь. И она не помешала, проявив изумительную скромность: на сцене ничего, кроме простого стола, на котором поминальная еда и картонные коробки с одеждой отца – знак невозвратимости потери. Над сценой ничего, кроме двух тусклых ламп и третьей, слабо загорающейся в отбивках между музыкальными номерами, когда пятый солист – стоящий позади в полутьме отец – тихонько насвистывает хоральный напев. И никого, кроме этих пятерых, четверо из которых плачут, обнимаются, выпивают и закусывают (да-да, натурально!), перебирают вещи покойника – все очень замедленно, но смысл этой замедленности совершенно иной, чем первом спектакле: это собранность человека перед лицом смерти как перехода в царствие небесное.
Вообще-то после такого и хлопать грешно. Но это было бы несправедливо по отношению к постановщикам и исполнителям. И аплодисменты грянули.
Отрадно, что у российско-провансальского оперного сотрудничества будет продолжение. Ближайшим летом на фестивале представит свое режиссерское видение «Кармен» Бизе наш знаменитый постановщик Дмитрий Черняков. А труппа Большого театра исполнит в концертном варианте «Евгения Онегина» Чайковского. Осенью – следующая копродукция на сцене ГАБТа: «Альцина» Генделя в постановке Кэти Митчелл (ее первый показ был два года назад в Экс-ан-Провансе). А в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в будущем сезоне покажут видео лучших постановок фестиваля. Бесплатно, как подчеркнул Бернар Фокруль: это – принцип Экс-ан-Прованса, видящего свою задачу в продвижении многообразного оперного вкуса в самую широкую публику.
Фото Сергея Бирюкова
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев