Пациенты

Свой тридцатилетний юбилей «Санктъ-Петербургъ Опера» ознаменовала спектаклем значительным, серьёзным и одновременно эпатажным. Обострить содержание спектакля до предела, шокировать зрителя, но при этом заставить его по-настоящему сопереживать и в итоге принять или решительно отринуть режиссёрское решение – это характерно для Юрия Александрова в лучших его постановках.

Маргарита- Татьяна Кальченко, Мефистофель — Алексей Пашиев, Фауст — Сергей Алещенко. Фото М. Шахмаметьева

Шарль Гуно, «Фауст». Спектакль о том, как люди создают себе идолов, чтобы им повиноваться. Как стадность порождает богов-дьяволов и отдаёт человечество манипуляторам. Как в этой стадности люди теряют человеческий облик. О том, какова цена за нарушение законов природы. О том, как хрупкое женское начало способно противостоять жажде зависимости от силы и жестокости: в этом спектакле только Маргарита противостоит манипулятору, созданному толпой и тем человеком, кому она отдала сердце. «Бог!» – восклицает в прологе пациент Фауст, взирая на своего идола-врача Мефистофеля.

Но, прежде всего, это спектакль с качественным фундаментом – великолепно звучащей музыкальной субстанцией, на основе которой создаётся сложная психологическая конструкция спектакля. Оркестр, плотный и благородный, в лирике не теряющий тембровой наполненности, – настоящий соучастник сценического действия. Живая мысль – импульс, поступающий на сцену от молодого дирижёра Максима Валькова, – пронизывает представление, не оставляя равнодушными ни оркестрантов, ни вокалистов, ни слушателей. Это тот не слишком частый случай, когда лирическая, временами эффектная шлягерная музыка Гуно не кажется красивой иллюстрацией к облегчённому оперному Гёте.

Сценическое решение вобрало в себя многое, чем напитан театр XXI века. При желании можно обвинить постановщика в тиражировании приёмов, избитых современной режиссурой. Ну какой претендующий на драматичность спектакль нынче обходится без сцен в психушке? Какой герой – не душевно больной? Тема эксперимента над человечеством тоже не нова. Перенос в современность или в близкое ретро – ну это уже просто обыденное, как и широкое использование видеоряда.

Но предъявлять обвинения нет ни малейшего желания. Спектакль забирает в плен цепочкой смыслов, возникающих на неожиданных поворотах привычного сюжета. Не хочется прощать, пожалуй, только банальность видеоиллюстрации пороков ХХ века: обнажённые тела, природные катаклизмы, полицейские каски и щиты, автомобильные гонки – это коллаж, сопровождающий знаменитые куплеты Мефистофеля. Тогда как брошенные в зал откровенным обвинением, спетые жёстко и сильно Юрием Борщёвым или с налётом скабрезного презрения Алексеем Пашиевым, слова работают куда сильнее устаревшей киношной мишуры. И воспринимаются самоутверждением циничной силы, провоцирующей поклонение. Вся сцена в кабачке так и построена: компания странных, но подозрительно знакомых существ, напившаяся до потери человеческого облика (пародия на рыцарей в смеси с красными обезьянами и агрессивными дикарями), кривляется и бесчинствует, накачивая алкоголем юного отрока Зибеля (Виктория Мартемьянова или Наталья Кочубей) в красном полудетском комбинезончике. Для полного счастья дикой компании нужно ещё немного: кумир, чтобы испытать стадное чувство поклонения и подчинения.

«Сверхчеловек» – экспериментатор-Мефистофель вполне для этого подходит. Никакие меч и крест благородного воина Валентина не работают против лощёного господина в белом костюме в окружении дебильных фанатов. Экспериментатор только ухмыляется и, рассеяв толпу, сводит Фауста и Маргариту. Она, кстати, работает медсестрой в клинике для душевнобольных (на музыке увертюры зритель видел её, дремлющую за столиком больничного поста), и «главврач», видимо, давно приглядел жертву для психологического эксперимента. Похоже, Мефистофеля больше интересует чистая душа невинной девушки, нежели истрёпанная, готовая к суициду и всем смертным грехам натура Фауста. Он – лишь отличная наживка.

Сцена в кабачке. Мефистофель — Алексей Пашиев. Фото М. Шахмаметьева

В прологе Фауст не только и не столько стар, сколько душевно и физически болен. Врач-Мефистофель предлагает исцеление по известной цене. Договор подписан, и ассистентка «профессора», эдакая Гелла, проходящая через весь спектакль в разных обличиях, наводит Фаусту свежий макияж. Вот такая нехитрая манипуляция омоложения. Эта самая ассистентка, аппетитная пухляшка (Наталья Воробьёва) – и медсестра, по команде включающая аппарат электрошока, и дамочка с пластиковыми грудями, из которых она щедро нацеживает в бокалы обитателей кабачка «настоящее вино», и Марта в спектакле, сымпровизированном Мефистофелем ради обольщения жертвы. Своим сценическим существованием эта колоритная фигура, в одном лице и разных париках исполняющая обязанности целой команды помощников, отсылает память к свите Воланда в известном романе Булгакова. Тем более что «Фауст» Гуно был настольной книгой Михаила Афанасьевича во время сочинения «Мастера и Маргариты». (В московской «Новой опере» при постановке «Фауста» ассоциативный опыт связей с романом Булгакова широко и успешно использован режиссёром Екатериной Одеговой.)

Преображённый Фауст выглядит вполне респектабельным, не слишком юным господином в бежевом костюме-тройке. Так в спектакле открывается особая тема: помолодев, герой попадает в незнакомое, некомфортное для него время. В кабачке его окружают странные персонажи, с которыми непонятно как общаться; подступиться к юной, весело пляшущей Маргарите он тоже не умеет, жмётся, смущённый; пристойно воспитанный, шарахается от ножа, сунутого ему в руки для убийства Валентина, и в итоге инвалида приканчивает банда фанатов Мефистофеля. Позже этот нож развяжет узел зависимости от манипулятора: Фауст перережет себе горло, не в силах вынести пытку совестью и не понимая, как жить в этом страшном времени.

Оба исполнителя партии титульного героя – и Денис Закиров, и Сергей Алещенко – достаточно корпулентные, впрочем, они не призваны здесь играть резвых любовников и стилево, вокально и актёрски справляются со сложной ролью вполне достойно. Но для Алещенко выступление на второй премьере Фауста оказалось не просто достойным – это был его звёздный час. Голос певца просто создан для французской музыки, вся специфическая гибкость интонации, все сложности legato, все проблемные верха – для него естественная свободная стихия. Именно голос его героя источает то обаяние, которое способно ранить сердце Маргариты.

А она – главная мишень экспериментатора. Растлить и заполучить в подчинение эту душу, надругаться над святостью материнства – высший пилотаж даже для дьявола. Но, оказывается, сыграть и спеть эту чистоту души для актрисы – тоже высший пилотаж. Обе исполнительницы партии Маргариты справляются с задачей, но по-настоящему полно раскрываются в драматических сценах.

…Серые младенцы-эмбрионы летят на сцену со всех сторон. Среди куколок несчастная ищет своё единственное, нерождённое дитя; ошибается, хватает другое, отбрасывает, снова ищет – это кошмары потерявшей ребёнка Маргариты, распластанной, раздавленной судными звуками органа, унижением и холодной сноровкой мучителя-врача Мефистофеля, вырвавшего плод из её тела. То ли явь, то ли страшные видения обезумевшей… Эта жёсткая цена сделана шокирующе, но вполне театральными средствами, отчего не вопиет натуралистичностью. А актёрско-вокальное мастерство исполнительниц поднимает её до символа женской голгофы.

Сцена из спектакля. Маргарита- Софья Некрасова, Мефистофель — Юрий Борщёв. Фото М. Шахмаметьева

Софья Некрасова ко второй половине спектакля вырастает в трагическую актрису, чьи безумные глаза, конвульсивная пластика и трепет в голосе (при полноценном звуковом наполнении) позволяют ей держать зрителя в напряжении, какое редко испытываешь в опере. Маргарита Татьяны Кальченко трогает женственностью, абсолютной незащищённостью и теплотой тембра. От обеих актрис режиссёр и дирижёр добились той певческо-актёрской органики и эмоциональной силы, какая свойственна высокому музыкальному театру.

Маргарита — Софья Некрасова. Фото М. Шахмаметьева

Великолепное звуковое наполнение, стать, спокойствие уверенного в себе хищника характерно для Мефистофеля – Борщёва. Не суетясь, он вершит эксперимент, поглядывая на «пациентов» со снисходительной улыбкой сверхсущества. Пашиев больше приземляет своего персонажа, внедряет в массу. От этого его герой иногда даже страшнее – деловит, циничен, предприимчив, опасен. И во всех ипостасях певец мастерски выразителен интонационно.

Мефистофель в спектакле Александрова – сущность неизбывная. Дьявол? Сверхчеловек? Идол, созданный самими человеками? Он всегда востребован, всегда на плаву, хоть по видимости и проиграл. Эксперимент не удался – что ж? Спокойно рвёт договор. И зазывает из зала следующего пациента…

Изобразительный ряд спектакля, предложенный Вячеславом Окуневым, чрезвычайно прост: три занавески, красная, чёрная и жемчужно-серая, попеременно пересекают сцену вдоль и по двум диагоналям накрест. В девичьей комнате на белом столике белая швейная машинка, под стрекотание которой Маргарита поёт балладу о фульском короле, – остроумный изобразительный парафраз на традиционную прялку. Арьерсцена – серый экран, в ячейках которого возникают видеосюжеты. Среди них есть интересные: видения Фауста в прологе поданы красиво размытым чёрно-белым изображением дождевых капель, стекающих по стеклу, тенью девичьих рук и лишь намёком – женственных очертаний тела.

Редакция партитуры необычна, постановщик позволяет себе вторгаться в её драматургию. Но он её не рушит. Цельность и музыкально-смысловые акценты сохраняются. Перенос каватины Валентина в третий акт концентрирует роль, обостряет непримиримость характера. Инвалид, человек, выброшенный на обочину жизни, грустно напоминает наших озлобленных действительностью ветеранов, и его жестокость к сестре, поправшей честь семьи, объяснима. Именно в момент проклятья любимым братом Маргарита теряет рассудок – раздаётся её истерический хохот. И вся сцена у храма воспринимается уже плодом больного воображения проклятой беременной женщины. Маргарита – с преувеличенно объёмным животом, от вида которого невольно ёжишься, но именно эта гиперболизация, эта нарочито театральная антиэстетичность чётко работает на эмоциональную силу сцены.

Финальный акт совмещает в себе музыку вальпургиевой ночи, частично отданную мифологическим персонажам Клеопатре и Лаис, партии которых вычленены из хора авторской партитуры, и сцену смерти Маргариты. Словно оттягивая развязку, сверхсущество Мефистофель показывает Фаусту легендарных сверхженщин, самодостаточных, отрешённых от жизненных проблем, спокойных, как вечность, и дурманящих, как наркотик. А рядом вмонтирован контрастный эпизод, найденный исследователями в черновиках Гуно, – хор ведьм. Музыка жестка, ударна, визглива, она перекликается с интонациями нечисти из вердиевского «Макбета». И решён эпизод последним штрихом потери человеческого облика серой толпы фанатов Мефистофеля: они отчаянно лупят в пустые миски, способные испытать лишь одно – животное чувство голода.

Отдельно о пластическо-вокальном ансамбле спектакля – вотчине хормейстера Марии Геркель. Двенадцать артистов, превосходно поющих, – их слаженного звучания с головой хватает для акустического наполнения небольшого зала «Санктъ-Петербургъ Оперы» – несут на себе нагрузку очень важных смыслов в контексте режиссёрской концепции. Изначально некие homo sapiens в серых трико c обозначенной мускулатурой, пластичные (хореограф – Надежда Калинина), подвижные, всегда стопроцентно заряженные энергетически, они мгновенно трансформируют свою суть минимальными средствами, являя собой зерно целостного решения. Это они – незабываемый коллективный образ аморфно-агрессивной массы добровольных пациентов, позволяющих циничному экспериментатору лепить из себя послушных зомби. Актуально до жути.

Все права защищены. Копирование запрещено