От баховской радости к моцартовской скорби

Исполнение выдающего мастера Хельмута Риллинга было свободно от догм аутентизма

 

Хель мут Риллинг дирижирует в концертном зале имени Чайковского

Поддерживая прекрасную многолетнюю традицию, в Москву приехали с осенним концертом Хельмут Риллинг и его Бах-ансамбль. Признанные мастера барочного исполнительства привезли на этот раз Магнификат своего титульного композитора и Реквием его не менее гениального коллеги Моцарта. Причем последнее сочинение – в непривычной редакции.

Хельмут Риллинг, исполнивший и записавший всего кантатно-ораториального Баха (более тысячи произведений), уже выступал у нас со многими капитальными творениями лейпцигского кантора – такими как Страсти, Рождественская оратория, Си минорная месса… Теперь дошел черед до Магнификата. Это очаровательное произведение было написано Бахом на самое первое его Рождество в Лейпциге и словно выражает надежды, связанные с переездом в этот город, где композитору будет суждено провести последние 27 лет жизни и создать самые великие свои произведения. Магнификат даже на фоне других сочинений Баха излучает особый свет. Он – уже в первом хоре, так и называемом Magnificat («Величит»), характер которого верно передал влившийся в ансамбль Риллинга коллектив «Мастера хорового пения» Льва Конторовича. Наверное, можно найти в пении наших хоровиков какие-то технические погрешности – например, не всегда пунктуальное следование ритму, задаваемому дирижером. Но главное – увлеченность музыкой в бурном четвертом номере Omnes generations («Все роды»), интонационная точность в хроматических криптограммах седьмого номера Fecit potentiam («Явил силу»), прослушанность полифонии в могучей предфинальной фуге Sicut locurus est («Как говорил»).

Добрых слов заслуживают и солисты. Хотя Летиция Шерер, даже заботясь о барочной «аутентичности», могла бы не так манерно глотать окончания фраз в Et exultavit («И возрадовался»). Но легкая серебристость ее сопрано очень естественно ложилась на прихотливое, словно у бабочки, порхание баховской мелодии. Так же естественно жило в печальном соло Quia respexit («Что призрел») сопрано Штеффи Леман, в «мужицкой» арии Quia fecit Mihi magna («Что сотворил мне величие») – бас Тобиаса Берндта, в смятенной Deposuit potentes («Низложил сильных») – тенор Мартина Латтке. А Роксана Константинеску в чудесной меццо-сопрановой рождественской песенке Esurientes implevit bonis («Алчущих исполнил благ»), по-моему, с трудом удерживалась от того, чтобы начать пританцовывать.

Ярким контрастом к едва ли не самому светлому творению Баха стал Реквием Моцарта во втором отделении. Тут – самая рискованная почва под ногами музыканта. Хотя что может быть яснее моцартовской музыки. Но в том и сложность – на этом поле отметились столькие, в том числе самые великие исполнители. Да и число редакций этого неоконченного произведения, кажется, ненамного уступает количеству его интерпретаторов.

Риллинг, признаюсь, необычайно порадовал тем, что не стал следовать догме аутентистов последних десятилетий – играть все в чудовищно быстрых темпах. Откуда они взяли это правило – не могу понять, но даже такой тонкий исполнитель, как Теодор Курентзис, трактует начало Реквиема почти в танцевальном ключе – хотя здесь, в отличие от Магнификата, на словах Requiem aeternam («Вечный покой») это вряд ли уместно. У Риллинга подобного противоречия не возникает. И последующее Kyrie eleison, и даже стремительный у других Dies irae он артикулирует

спокойно-четко, так, что по его интерпретации можно изучать не только моцартовскую партитуру, но, кажется, саму латынь.

Может быть, чуть излишняя оперность проскальзывала в квартете Tuba mirum («Труба предвечного»), хотя, с другой стороны, как избежать (да и нужно ли избегать) ассоциаций с сочиненными буквально в те же месяцы 1791 года ансамблями из «Волшебной флейты» или «Милосердия Тита»?

А вот Rex tremendae («Царь грозный») прозвучал необычно быстро – но для меня убедительно, создавая впечатление мощно печатаемого шага. Внутренней драмой оказался насыщен и квартет Recordare («Помните»), хотя обычно это одна из самых умиротворенных частей. Очень масштабным предстал хор Confutatis («Ниспровергнув»).

В Lacrimosa («Слезная») начались и текстовые неожиданности. В конце хрестоматийно знаменитого номера вместо двух аккордов на слове Amen хор и оркестр исполнили приличных размеров фугу. И потом в переходе от квартета Benedictus («Благословен») к повторению Hosanna, а также внутри части Agnus Dei («Агнец Божий») слух был озадачен немаленькими, притом, как показалось довольно вязкими и вялыми гармоническими модуляциями.

Читаю в программке: оказывается, это редакция американского музыканта Роберта Левина, выполненная в 1993 году. Фугу, лишь намеченную Моцартом, он дописал, а упомянутые вставки полностью прифантазировал, объяснив, что тем самым сглаживает швы между частями, которые Моцарт не успел как следует обработать.

Конечно, понимаю, что неоконченный Реквием дает потомкам право домысливать его, более того, бросает им этот вызов. Но, мне кажется, задача «сглаживания углов» здесь – наипровальнейшая из всех, что может поставить перед собой редактор. Все равно совершеннее Моцарта не напишешь. Гораздо разумнее мне представляется путь, избранный участниками конкурса, объявленного несколько лет назад все тем же Курентзисом, по дописыванию Реквиема. Наиболее интересные варианты как раз были ярко контрастны моцартовскому тексту. Притом, именно по принципу контраста, с ним отлично сочетались. Таков, например, вариант Сергея Загния, на грани двух последних частей вдруг переходящего на бесхитростный РУССКИЙ напев былинного склада и ПО-РУССКИ рассказывающего нам горестную историю самого Моцарта, заболевшего после того, как к нему пришел «черный человек» с заказом на Реквием, и умершего за этой работой.

Впрочем, спасибо Хельмуту Риллингу и за исполненную им версию. Его «Моцарт по-американски» как минимум пробудил желание спорить. Что теперь скажут в ответ приверженцы (а может, и авторы) других версий?

 

Все права защищены. Копирование запрещено. 

Просмотров: 76