«Тоска» в театре Филармонико в Вероне
Недурна или дурна «Тоска» в веронском театре Филармонико, который, наконец-то, наполнился оживлённой публикой? Опера Пуччини – подлинный «боевик» и бестселлер, и зал красно-золотого театра полон на всех представлениях, которых гораздо больше, чем представлений менее популярных названий.
Веронская «Тоска» одновременно старая и новая: известный в Италии сценограф и режиссёр Джованни Агостинуччи создал декорации и костюмы в 2005 году, но постановка предстаёт радикально переработанной. Для тех, кто не знаком с Агостинуччи, сообщаю краткую информацию: в молодости – ассистент Пьера Луиджи Пицци в ныне уже исторических постановках «Дона Карлоса» и «Турандот» на Арене-ди-Верона в 1969 году; много лет спустя, в начале 1990-х, сценограф «Тоски», «Сельской чести» и «Паяцев». Работал с известными мастерами – Луиджи Скуарциной и Габриэле Лавиа. Преподаёт в престижной Академии Брера, Экспериментальном центре кинематографии и на факультете архитектуры в Риме.
Поначалу «старая-новая» «Тоска» кажется малозначительной. С точки зрения сценографии – это «бедный» спектакль, использующий два-три архитектурных элемента (как если бы тень Пицци выглядывала из-за кулис). Если тень и выглядывает, то можно справедливо заявить, что по части элегантности элементы Агостинуччи заметно уступают тем, что являются признаками «фирменного стиля» мастера, которому Агостинуччи некогда ассистировал.
Римское барокко, даже в своём аскетичном преломлении, всегда функционирует, и пара архитектурных элементов на сцене способна приковать взор. Первый акт «беднее» прочих, интерьер Сант-Андреа делла Валле, шедевра Борромини, заменён прозрачными шторами, которые прикрывают картину с левой стороны; сверху спущены наброски Каварадосси, этюды женских глаз и верхней части женского тела. В финале с участием хора появляются намёки на интерьер барочной церкви. Во втором действии кабинет Скарпиа в Палаццо Фарнезе предстаёт чем-то вроде преддверия камеры пыток, куда ведёт лестница справа. В середине круглый ковёр, на котором состязаются в борьбе заплечных дел мастера. Третий акт откровенно апеллирует к архитектуре замка Святого Ангела, есть и грандиозная фигура Ангела, и балюстрада, с которой Тоске, однако, в версии Агостинуччи, не суждено спрыгнуть вниз.
Читатель уже понял, что с зрения оформления речь идёт о вполне традиционной «Тоске», только гораздо более скромной, если сравнить её с грандиозным творением Хуго Да Ана, одним из хитов Арены-ди-Верона. Сравнение (хотя и не слишком справедливое, так как нельзя сравнивать театр Филармонико с летней открытой площадкой) напрашивается само собой. Бедноватой «Тоске» Агостинуччи не удаётся взлететь, не удаётся приковать взор, в ней всё как бы наполовину.
Если что и притягивает взор, то сочетание сиреневого и фиолетового с ярко-зелёным, которое прослеживается в декорациях и костюмах. Как известно, фиолетовый – цвет католической церкви, а «Тоски» без неё нет: первый акт заканчивается впечатляющим Te Deum, героиня – ревностная католичка. В сиреневый одет хор в первом действии. Сиреневый и фиолетовый фигурируют в костюмах Тоски. Во втором акте Скарпиа, готовый наброситься на желанную жертву, меняет рубашку на сиреневый же халат, в складках которого могли бы уместиться и две дамы. В эту сдержанную гамму неожиданно вторгается зелёный: в первом действии на сиреневое платье Тоски наброшен шикарный зелёный шарф, а у Каварадосси кусок зелёной ткани свешивается из-под рубашки (деталь не вполне понятная). Чуть странное, режущее глаз сочетание: эта «Тоска» остаётся в памяти как «сиренево-зелёная».
Агостинуччи заявил о детальном изучении драмы Сарду, что не сделало его спектакль значительным. Это вполне привычная и не слишком эстетически изысканная «Тоска», разукрашенная некоторыми деталями, которые никак не влияют на смысл оперы и ничем не обогащают его. Каварадосси предстаёт успешным художником, у которого своя школа в Риме. В Сант-Андреа делла Валле его окружают ученики, один из них и выдаёт его римской полиции. Скарпиа развлекается, глядя на борьбу двух палачей на круглом ковре; вскоре они поднимутся по лестнице, что ведёт в камеру пыток, дабы приступить к своим прямым обязанностям. На допросе Каварадосси присутствуют люди в мундирах; как только палачи толчками вынуждают несчастного подняться по лестнице, они плетутся за ними. Что бы это значило? В финале Каварадосси расстреливают, но жертва остаётся вне поля зрения публики. Потом её тащат волоком, прислоняют к стене, и она медленно съезжает вниз, оставляя на камнях кровавый след. Тоска, вместо того чтобы спрыгнуть с верхней площадки замка Сант-Анджело, бросается на штыки солдат.
Детали, детали! «Тоска» остаётся бессмертной оперой и бестселлером, а уж если так хотелось деталей, они могли бы быть более элегантными. Удачна одна деталь, а именно бледное восходящее солнце в заключительном акте, которое постепенно становится всё более красным, а в конце, в момент смерти Тоски – чёрным.
Спектакль в конце концов всё-таки взлетает – благодаря составу певцов, среди которых есть настоящая дива, как того и требует опера Пуччини.
Фьоренца Чедолинс – великая, грандиозная Тоска! В репертуаре певицы из Фриули огромное количество ролей, но Тоске, возможно, суждено стать символом её искусства. Чедолинс обладает нужной физической статью и значительностью личности. Она неподдельно страстна. Голос певицы после двадцати лет славной карьеры не утратил неповторимого оттенка свежести, который напоминает вкус зелёного яблока. Её тембр наделён особой искристостью, а её музыкальность и владение стилем выше всяких похвал, не говоря уже о технике, к которой невозможно предъявить ни одной претензии.
Вот она, Тоска, перед глазами зрителя: высокая, царственная, чувственная, наивная, импульсивная, подозрительная, истеричная, героическая… И всегда на сцене, даже когда сценой является кабинет Скарпиа или верхняя площадка замка Святого Ангела. Тоска Фьоренцы Чедолинс. Настоящая дива.
Рядом с такой Тоской трудно кому-то другому привлечь к себе внимание и поразить слух, но двум певцам это удаётся. В большей мере – исполнителю роли Скарпиа, чем роли Каварадосси. Джованни Меони совершенно не похож на затянутого в мундир времен anciene regime Скарпиа. Во втором акте на нём парик, полудлинные волосы весьма небрежно спускаются на плечи. Этот страшный начальник римской полиции не стесняется показываться без камзола кому бы то ни было, собственным псам или любимице королевы, и преспокойно расхаживает в одной рубашке, возможно, уже предвкушая момент, когда можно будет наброситься на Тоску. Дело попросту неприличное! Меони, не лишая Скарпиа присущей ему дьявольской жестокости, предстаёт ещё и бонвиваном, предельно раскованным, почти неотразимым гедонистом. Жизнь, несомненно, нравится ему, и он проживает её полностью. Превосходный вокал Меони имеет тот же оттенок, в пении и превосходно донесённом слове слышатся соблазнительный оттенок и некоторая «медовость».
Тенор из Турции Мурат Карахан совсем не тянет на роль идеального любовника: природа не наделила его соответствующей фигурой, не говоря уже о сценической грации. Он не слишком удачно начинает, в выходной арии демонстрирует ритмическую неточность, голос звучит неровно, словно проваливается. Слишком много крика в соло Vittoria, vittoria! Но в третьем действии его интерпретация E lucean le stelle так захватывающа, голос льётся так свободно, так тепло, что оркестр делает паузу после арии, не предусмотренную в партитуре, чтобы дать возможность захваченной пением Карахана публике вдоволь поаплодировать.
Таких певцов принимают на ура. Успех полный и заслуженный, как заслужен и успех дирижёра Антонелло Фольяни, который ведёт за собой музыкантов Арены-ди-Верона с уверенностью, страстностью и деликатностью. Как всегда, на высоте хор Арены (хормейстер Вито Ломбардо). Добрых слов заслуживают все исполнители второстепенных партий: Ризничий – Михеил Кириа, Анджелотти – Джанлука Лентини, Сполетта – Антонелло Черон, Шарроне – Андреа Кортезе, тюремщик – Даниэле Кузари, пастушок – Стелла Капелли.
E lucean le stelle…
Верона
фото ENNEVI
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев