О женщинах, мужчинах и балете в XXI веке

 

 

Jurgita Dronina в «Зимней сказке» Кристофера Уилдона. Foto Karolina Kuras/The National Ballet of Canada

Может ли балет отражать те особенности мироощущения, которые присущи мужчинам и женщинам в наше время? В современном западном мире они занимают равные позиции, будь то карьера, политика или семья. Балет едва ли способен рассказать зрителю о таких реалиях современной жизни.

Наоборот, в балете между ролями мужчины и женщины проведена четкая граница. Он, прежде всего, партнер (и, как правило, только в этой роли и выступает). Она – на пуантах. Если на пуантах он, то эффект комичен. Роль ступни – этой  небольшой части тела – приобретает в балете колоссальное значение.

Конечно, взаимоотношения полов – не единственная тема в балете, и все же в танце роль женщины несоизмеримо выше роли мужчины.

Сексизм продолжает оставаться неотъемлемой частью балета. Женщина в этом виде искусства занимает привилегированное положение, если, конечно, она демонстрирует на сцене то, что мужчина сделать не в состоянии. Так прав ли был Джордж Баланчин, когда говорил, что «балет – это женщина»? Или мы согласимся с хореографом Пэм Тановиц, по мнению которой балет – это то, как мужчина представляет себе женщину?

Слово «балерина» прочно ассоциировалось с чем-то возвышенным, да и в наше время ничего не изменилось, если речь идет о балете, созданном в XX веке. Но балет века XXI стремительно меняется. Женские роли наполнены куда большей жизненностью. Возвышенное отходит на второй план, хотя именно величественность балета, которую можно почувствовать и сейчас в классических постановках, была одной из причин его популярности.

Amar Ramasar и Sara Mearns в «Родео» Джастина Пека. Foto Andrea Mohin/The New York Times

Конец эпохи балерин?

В конце прошлого века казалось, что балет находится в упадке. За непродолжительное время ушли из жизни величайшие хореографы XX века: Баланчин, Энтони Тюдор, Фредерик Эштон, Кеннет Макмиллан и Джером Роббинс. Достойных их последователей не находилось. Но в наши дни балет вновь жив и полон энергии. Некоторые из постановок, созданных уже в наш век, завоевали международное признание. Лучшие образцы классического балета, от «Жизели» (1841) до «Моцартианы» (1981), обрели второе дыхание благодаря множеству новых интерпретаций.

Балет XIX века напоминает в каком-то смысле гарем (иногда сравнение вполне буквальное, вспомним, например, одну из женских сцен в «Корсаре», с танцующими одалисками и конкубинами). Будь то балет эпохи романтизма, начиная с «Сильфиды» (1836), или классическая постановка конца XIX в. Мариуса Петипа в Санкт-Петербурге («Спящая красавица»), их основой была женщина; ее милый образ, любовь к ней и составляли сущность мужской партии в балете.

Это типичный пример мужского взгляда на балет. Конечно, отклонения и вариации допускались, например, трагичные и сложные женские образы в балетах «Жизель» и «Лебединое озеро»; а главная героиня «Коппелии» и вовсе перехитрила мужчин. В ХХ веке Баланчин создает, пожалуй, лучшие женские роли такого типа. И все же все они в значительной степени основывались на силе и красоте женщины – с одной стороны, и обожании и желании служить ей мужчины – с другой.

В 1975 году балетный критик Арлен Крос писал по этому поводу: «Балет, создаваемый Баланчиным, очевидно, тесно связан с нашими реалиями; его женщины живут не только любовью к мужчине, их судьбы, их жизнь не ограничиваются лишь этим чувством. Главная тема его па-де-де – индивидуальная свобода, приходящая в конфликт с заложенным самой природой союзом мужчины и женщина, причем зачастую он пытается взглянуть на ту или иную проблему с позиции женщины. По Баланчину, мужчина наблюдает и следует за женщиной, так как именно женщина действует и направляет».

Спустя сорок лет мы, однако, видим, какие границы Баланчин сам себе поставил в этом новом понимании балета. Даже в его многочисленных бессюжетных балетах мужчины – в основном мужья или поклонники, в то время как лишь малая часть женских ролей – жены, еще меньше – матери и совсем нет тех, которые сами зарабатывают себе на жизнь или скованы теми ограничениями, которые навязывает им общество. Ну а если мужчина – художник, то женщина, конечно, его муза, иначе и быть не может, по мнению Баланчину.

И до Баланчина, и в его время балерина оставалась королевой в мире балета. Тем удивительнее, что именно балерина Марго Фонтейн в своей книге «Магия танца», посвященной влиянию ее партнера Рудольфа Нуриева на современный балет, заявила о том, что «эпоха балерин подошла к концу».

Она также писала: «Балерина слишком долго правила бал. Конечно, и в будущем мы будем видеть балерин. Но балет уже не будет полностью посвящен им одним. Настало время перемен. Подтекст этих перемен виден и сейчас».

Amar Ramasar и Ashley Laracey из New York City Ballet. Foto Andrea Mohin/The New York Times

От «Свободы принцам!» к «Свободе мужчинам!»

Начиная с 1960-х гг. Нуриев и другие танцовщики пытались переосмыслить основы классического балета, созданные в XIX веке: мужской персонаж в их представлении должен играть большую роль в постановке, он должен больше танцевать. Поскольку типичным мужским персонажем был принц, это движение получило название «Свободу принцам!».

Сегодня уместно говорить скорее о «Свободе мужчинам!». Одним из последних достижений в этом направлении стало равенство ролей партнеров в танце, причем необязательно речь идет о мужчине и женщине. Основы были заложены Эштоном в 1960-х гг. В па-де-де в «Титании» Оберон выступает не только партнером Титании, но и сам исполняет танец, делая те же шаги, что и она. Тогда в тренде было слово унисекс, и Эштон нашел ему место в балете.

В этом отношении Эштон, которого зачастую считают более консервативным в сравнении с Баланчиным, сделал решающий шаг вперед. Он же в «Мечте» и других балетных постановках впервые обратился к теме женской сексуальной страсти, которой Баланчин никогда не касался.

Кеннет Макмиллан пошел дальше. Один бывший танцор Ковент-Гардена написал о нем: «Никто не знал лучше него об унижении женщин». Появляется соблазн ответить, что его интерес к этой теме был чрезмерным. Женщина в его балетах подвергается насилию, унижению, манипуляциям, некоторых смерть настигает почти сразу после выраженно акробатичных па-де-де.

Но это односторонний взгляд. В нашем мире на самом деле много женщин, отданных в рабство, унижаемых и используемых. Разве балет должен лишь прославлять женщину?

Диана Вишнева и Наталья Осипова в «Концерт для фортепиано № 1.» Алексея Ратманского. Foto Андреа Mohin / The New York Times

Статус-кво

Но старые принципы балетного искусства не исчезли навсегда. Образ классического балета в работе Алексея Ратманского «Намуна: грандиозный дивертисмент» (Нью-Йоркский балет, 2010) то причудливый, то соблазнительный, то лиричный, то радостный. Ратманский – самый выдающийся хореограф современности – уделяет в ней значительное внимание женскому кордебалету, создающему особую атмосферу, а также трем главным женским ролям. «Намуна» может показаться на первый взгляд несколько тривиальной, но ее хореография так и хлещет энергетикой.

«Трилогия Шостаковича» (Американский театр балета, 2013) точно никому не покажется тривиальной; все персонажи подавлены гнетущей атмосферой сталинской эпохи, но каждый женский персонаж все же детально прорисован. Заключительная часть трилогии – «Концерт для фортепиано № 1» – заканчивается незабываемой сценой: балерины поддерживают своих партнеров, исполняющих пируэты и другие танцевальные движения, которые мы привыкли видеть в исполнении женщин. Статус-кво, перевернутый с ног на голову.

«Родео» Джастина Пека (Нью-Йоркский балет, 2015) также выворачивает старые принципы наизнанку. Балет начинается сценой из пятнадцати танцоров. Их атлетизм задает тон всему действу. Чуть позже к ним присоединяется балерина; она ничем не уступает им в храбрости и темпераменте. В одном из них она находит любовь, но не в классическом для балета представлении о любви как почитании женщины, благоговения перед ней. В их чувствах нет обычного для сцены пафоса, да и особой демонстрации чувств тоже нет. И потому зрителю представляется шанс взглянуть на их зарождающуюся привязанность друг к другу с обоих ракурсов.

Во всех этих балетах женщина не находится во главе угла (Фонтейн была права). Их отличительная черта – это новый взгляд на мужское начало, а не на женское. Мужчина в новом балете, как и в современном западном обществе, может быть уязвимым, женщина может быть его партнером. Уже не играют столь важную роль предрассудки, связанные с полом, нет и прежнего благоговения перед женщиной.

Польский хореограф Бронислава Нижинская, справа, тренирует артистов Buffalo Ballet в «Les Biches» в 1969 г. Foto Джек Митчелл / Getty Images

Хореографы-женщины

Почти полное отсутствие хореографов-женщин по обе стороны Атлантики уже долгое время обсуждается в кругу любителей балета. По этому поводу родилось две точки зрения.

Согласно первой, нужно просто добиться равных возможностей для женщин на этом поприще. Словно женщин в балете в XXI веке стало меньше по сравнению с XX веком, когда творили Бронислава Нижинская, Нинет де Валуа, Агнес де Милль и другие. Между тем в сезоне 2016–2017 число постановок в исполнении хореографов-женщин увеличилось. Время покажет, действительно ли это устойчивая тенденция.

Другой подход сложнее, он поднимает проблему, которая привлекает к себе недостаточно внимания. Отражает ли балет, созданный женщиной, особый женский взгляд на темы, которым этот балет посвящен? Ведь различные постановки, от «Жизели» до «Родео», все же демонстрируют нам мужское представление о том, что думают женщины. Но, быть может, есть такие тонкости, о которых языком балета захочет рассказать женщина?

Яркие примеры – Бронислава Нижинская, работы которой, например, «Лани»  и «Свадебка», по-прежнему ставятся на многих сценах по всему миру, и Твила Тарп, чьи «Короткие истории» (1980) и «В ожидании на станции» (2013) показали, кроме всего прочего, разочарованность женщины в браке, крушение ее надежд, связанных с замужеством. Некоторые представители мира балета (особенно верные взглядам Баланчина) сомневаются в том, что подобные творческие задумки вообще возможно выразить в форме танца. Они, конечно, не правы, но сам спор демонстрирует, что привнесенная Тарп в балет «женская сущность» действительно является новаторской.

И все же не случайно, что хореографы-женщины чаще приходят из современного танца, чем из балета. Никто из балетных хореографов так и не смог достичь той радикальной ревизии, какую совершила в современном танце Марта Грехэм. Возможно ли это в будущем? Сможет ли кто-нибудь, мужчина или женщина, дать балету новые импульсы развития, основанные на принципиально ином отношении к женщине?

Мне вспоминается одна из трех героинь балета Кристофера Уилдона «Зимняя сказка» (Ковент-Гарден, 2014). Гермиона, оклеветанная жена Леонта, предстает перед судом по обвинению в адюльтере. В моменты наибольшей муки она встает на пуанты и медленно кружится под звуки унылой музыки. Ее голос, а вместе с ним голос всех женщин, звучит особенно ясно в этот момент. Больше, пожалуйста, больше такого в балете!

Автор: ALASTAIR MACAULAY

Перевод: Марат Абзалов

Источник: nytimes.com

Копирование запрещено

Просмотров: 88