И так уж пятый год подряд
Людмила Котлярова о постановке «Валькирии» в Байройте–2017
Затянувшаяся хроника «Кольца нибелунга» в версии Франка Касторфа отсчитывает в этом году свои последние кадры: шутка ли, но вся тетралогия, своевременно «обласканная» критиками за буйность и бесстыдство постмодернистской мысли, продержалась на Зеленом холме целых пять лет, не претерпев никаких визуальных изменений. Теперь оперы цикла прощаются со зрителем на два года – все, кроме «Валькирии», которую в Байройте–2018 впервые покажут отдельно. На ней мне и довелось побывать.
С первых страниц фестивального буклета режиссер заявляет: «Я занимаюсь театром из тоски по любви». Едва успев отпремьерить в 2013 году «Золото Рейна» в тандеме с Кириллом Петренко, Касторф тут же получил свою порцию любви от возмущенной публики, выкрикивавшей что-то вроде: «Браво Петренко, долой Касторфа». Шло время, и любовь эта сменилась почти христианским смирением: то ли привычка сильна у байройтского зрителя, то ли тоску по романтике не перебьешь даже самым вычурным постдраматизмом. Тем более раз уж за пульт вместо Петренко в 2016 году каким-то чудом стал один из вагнеровских патриархов, 77-летний Марек Яновский.
«Я хочу немного рассказать о шарлатанстве, с которым мы живем. Не искусство мое эклектично – такова жизнь», – заявляет нам дальше Касторф, как бы заранее извиняясь за низкокачественный продукт, как и, видать, за то, что сама жизнь велела ему так плоско и топорно нагородить в каждой части тетралогии, не заботясь об их взаимосвязи. Рейнское золото его блестит эстетикой американского кино 50-60-х годов с антуражем из мотеля на трассе 60, заправкой и бассейном; Зигфрид сражается и любит на фоне Александрплатц и горы Рашмор с головами Маркса, Ленина, Сталина и Мао Цзэдуна; масштаб драмы в «Гибели богов» сужается до романтики гедеэровских задних дворов с их ларьками с местными шавермами, то бишь дёнерами, и крикливыми рекламными щитами – такой щадящий сентиментализм для восточной души. И вот на фоне этого эклектического безумства щемяще-знакомой для российского зрителя эстетикой всплывает «Валькирия», навязчиво предлагая зрителю агитационную советскую символику на фоне популярной среди постановщиков Вагнера критики капитализма (взять то же «Золото Рейна» Йохана Симонса и Теодора Курентзиса на Рурской триеннале в 2015 году) и даже какой-то неожиданной симпатии к советской власти. И вроде бы надо радоваться тому, что русских, в нашем случае Советский Союз, любитель Достоевского и Чехова Касторф не выставил тотальной угрозой для немецкой общественности, да как-то картинка все равно не складывается.
А вот зарисовок для нее товарищ Франк использует целых ворох. В сценографии Александра Денича, известного своими многоэтажными и многослойными конструкциями, одно и то же нагромождение досок служит одновременно и хижиной Хундинга, и Валгаллой. Нужен современный символ власти? Держите нефть, и пусть тогда жилище богов ассоциируется с нефтяной вышкой. Газ тоже пусть будет, – чай не лишний ресурс. А теперь обязательно нужна какая-нибудь самостоятельная история вокруг нефти: такая запутанная, чтобы зритель мало что понял. Но для ориентации в пространстве обязательно запустим ему параллели между рабочими/крестьянами и власть имущими, анархистами и диктатурой, и чтобы мусульмане тоже были, и немцы-нацисты вскользь упомянуты, – в общем, полный набор. Вот только что Вагнеру в этом наборе остается совсем мало места, периодически удачные ассоциативные ряды обесцениваются отсутствием какой бы то ни было связи между ними, появление сюжета с приходом советской власти в Азербайджан не накладывается автоматически на драматический текст даже с учетом заложенного Вагнером времени на рефлексию – это режиссера, действующего в лучших интенциях постдраматического театра, никак не волнует. Да и в принципе не волновало, однако:
«Я тоскую по человеческому миру. Но тоска – это одно, а реальность – другое”, – заявляет дальше Касторф, и можно допустить, что какие-то глубинные смыслы бывший интендант Берлинской Фольксбюне все-таки предполагал заложить в действо, конечно же, через излюбленную эстетику политического театра. Не из действия, но из разговора с режиссером становится понятно, что в первом акте речь идет о событиях до прихода советской власти в Баку. Вот мы видим типичного буржуа Хундинга (Георг Цеппенфельд), держащего Зиглинду (Камилла Нилунд) в страхе и заявляющего на нее права собственности; свободного героя Зигфрида в рабочих одеждах, жену уводящего. Вотан (Джон Лундгрен) предстает то главой азербайджанской властной верхушки в первом акте, то советским вождем во втором, читающим газету «Правда» и авторитарно навязывающим любимой дочери Брунгильде (Катерине Форстер) догмы закона и порядка. С установлением советской власти, со второго акта жирными русскими буквами на крышах деревянных бараков постулируются лозунги вроде «Ударным темпом, полным ходом», «38 миллионов тонн нефти в новом году», пока на белое полотно параллельно транслируют кадры из фильмов, явно имеющих какое-то отношение к наблюдаемым шаблонам. Начало третьего акта, известного своей сильной симфонической зарисовкой «Полет валькирий», превращается в дикие пляски мусульманских девушек на фоне отравившихся газом анархистов; а готовящаяся принять наказание отца Брунгильда с истеричной безысходностью толкает гигантский буровой станок на гусеничной тележке прямо к яме Марека Яновского: бурлите, мол, вашу нефть, батя. Видеоряд при этом крутит сцены со времен прихода в Азербайджан нацистов. Чего хотят немцы? Нефти! Сожжем нефтяную вышку, отправим нефть на родину. «Больше нефти и газа для любимой родины», – вновь всплывает русский текст без каких бы то ни было субтитров для немецкого зрителя.
И вроде было там какое-то золото вначале. Да только от продолжительных неумелых действий вместо кольца получилась какая-то кривая закорючка, которую и на палец не наденешь. Чувственный драматизм Вагнера из сложного стал плоским, как тот экран, – лишенным хоть какого-нибудь рефлексирующего потенциала и совершенно игнорирующим психологизм персонажей. Не режиссура, а одна большая статическая проекция.
Но Вагнер не был бы Вагнером, если бы не знал, как выкрутиться из любого непотребства. Совершенно удивительно, независимо от происходящего на сцене, прозвучал фестивальный оркестр под управлением маэстро Яновского. Если Петренко в былые годы в основном упрекали за вторящую сценическому статичность, документарность, то Яновский точно хлопает старине Вагнеру по плечу, повторяя: «Дружище, сейчас все уладим». Со снисходительностью старшего товарища он оставляет Касторфу его версию правды, а сам между тем раскрывает старую-добрую партитуру, подмигивает солистам и любовно предлагает зрителю побольше слушать музыку и поменьше смотреть на сцену. Жирными мазками уверенного в себе художника он рисует бесконечную мелодию Вагнера, часто увлекаясь звучным форте и совсем отказываясь от пианиссимо. Но зато буря у него – это буря, а страсть воссоединившихся близнецов – самая что ни есть пылкая, щемяще-стихийная и до боли знакомая. И такая беспощадная сентиментальность верному вагнерианцу явно оказывается приемлемее и ближе мягкого режиссерского анархизма.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев