1870-е годы стали для Модеста Петровича Мусоргского тяжелым временем: смерть нескольких близких людей, неприятие новаторства композитора даже друзьями… В это время композитор создает мрачнейшие свои произведения. Первым из них стал вокальный цикл «Без солнца», написанный в 1874 году. Композитора занимает тема смерти, и воплощением ее становится романс-баллада «Забытый» по стихотворению Арсения Голенищева-Кутузова, навеянному одноименной картиной Василия Верещагина. Но весь ужас этой неумолимой силы был представлен в вокальном цикле «Песни и пляски смерти».
В зарождении этого замысла определенную роль сыграл Владимир Стасов. Кучкисты очень любили «Пляску смерти» Ференца Листа, и критик подсказал композитору мысль о «русской пляске смерти». В апреле 1875 г. в одном из писем Мусоргский упоминает о таком произведении, над которым он работал вместе с другом – поэтом Голенищевым-Кутузовым. Произведение должно было представлять смерть, являющуюся разным людям при разных обстоятельствах. Первоначально предполагались четыре сюжета: монах-фанатик, умирающий в келье, молодая женщина, вспоминающая перед смертью о счастье и любви, о последнем бале, изгнанник, возвращающийся на родину и погибающий в море поблизости от родного берега, и фольклорный сюжет об Анике-воине. В окончательной редакции цикл состоит из четырех романсов, но на другие сюжеты. Мусоргский предполагал создать большее количество номеров, но после женитьбы Голенищева-Кутузова в 1876 г. дружба поэта и композитора распалась, и работа над вокальным циклом прекратилась, он остался четырехчастным.
Из четырех романсов, входящих в «Песни и пляски смерти», три имеют жанровые названия – «Колыбельная», «Серенада», «Трепак», в них даже присутствуют соответствующие жанровые признаки. Но каждый раз жанр оказывается не «лицом», а «маской»: колыбельная без материнской нежности, серенада без любви, пляска без веселья. И только в последнем романсе – «Полководец» – все маски оказываются сброшенными, и смерть предстает во всем своем мрачном величии. Смерть, ставшую центральным образом цикла, Мусоргский называл «бездарной дурой, которая косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите». Она предстает стихийной силой, перед которой равны все – ребенок и взрослый, мужчина и женщина, юная девушка и старик, крестьянин и солдат.
Драматургическое построение цикла можно определить как «раздвижение масштабов». Первые два его номера носят более камерный характер, чем последующие.
Первый номер – «Колыбельная» – начинается лаконичным «вступительным словом» рассказчика, в котором обрисовывается ситуация, и уже здесь (на словах «Целую ночь, колыбельку качая…») возникает ритм колыбельной. В последующем диалоге двух персонажей – Матери и Смерти – интонация колыбельной («Баюшки-баю-баю» – нисходящая терция, «вырастающая» до сексты, словно уходит куда-то в глубину) будет присутствовать в репликах Смерти. Речь этой героини выглядит подчеркнуто спокойной и даже просветленной в сравнении с отчаянными возгласами матери.
Образ смерти-утешительницы, смерти-обольстительницы, уводящей от земных страданий, возникает и в двух последующих номерах. «Серенада» начинается трепетным тремоло в фортепианной партии, на фоне которого «воздушные» в своей неустойчивости реплики рисуют образ хрупкой больной девушки. Основная часть романса – собственно серенада, которую поет Смерть в образе влюбленного рыцаря. Здесь нет контрастного диалога, но есть двойственность в самом образе: фортепианная фактура, казалось бы, имитирует гитарный аккомпанемент серенады – но почему этот ритм так напоминает похоронный марш? Мелодия «претендует» на страстность – но почему она так однообразна ритмически? Подлинный ужас вызывает заключительный возглас: «Ты моя!» – поддержанный резким аккордом.
В противовес интимности «Колыбельной» и «Серенады», «Трепак» и «Полководец» кажутся полотнами, написанными «широкими мазками». Такое противопоставление обусловлено смысловым содержанием: если смертельные болезни, уносящие молодых людей и даже детей – это все-таки «слепая стихия», то бедность и война созданы человеком, порождены социальными противоречиями. Впрочем, построение следующего романса напоминает предыдущие: действию как таковому предшествует обрисовка его обстановки. В «Трепаке» это картина метели, завывания которой имитируют хроматические фортепианные пассажи. Основной темой становится мелодия в плясовом ритме (посреди метели Смерть пляшет с пьяным мужиком), по мере развития приобретающая почти эпический размах, захватывая больший диапазон («Вкруг тебя великую игру затею»). Завершает «Трепак» описанием счастливых грез мужика, эту картину в мажорном ладу можно было бы назвать светлой, если бы она не была такой неподвижной.
Романс «Полководец», завершающий цикл, начинается картиной битвы, а вторая часть – мрачный монолог Смерти, которая на любой войне становится единственным победителем – представляет собой переработанную мелодию революционной польской песни «С дымом пожаров».
Цикл «Песни и пляски смерти» получил неожиданное продолжение в творчестве Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в виде его Симфонии № 14: композитор пришел к идее продолжения, когда оркестровал произведение Мусоргского.
Музыкальные Сезоны
Пока нет комментариев