Барышников в постановке «Письмо человеку»
Когда вспоминаешь о Михаиле Барышникове, добившегося значительного успеха и в классическом балете, и в современном, на ум первым делом приходит его невероятная способность одним прыжком устремиться ввысь и замереть в воздухе, словно законов гравитации не существует. Будь то выступления в балете по постановкам Петипа, Аштона, Баланчина, Роббинса, Твайлы Тарп, либо в рамках White Oak Dance Project, его совместного проекта с Марком Моррисом, либо на Бродвее или даже в кино, например в «Поворотном пункте» – всякий раз приземление, соприкосновение с землей после прыжка кажется скорее выбором, а не естественным следствием природы вещей. И в этом его отличие от нас, простых смертных.
Барышников у перекладины
Приятно узнать, что то же самое «зависание» – на телефонном проводе – приносит свои плоды, когда берешь у него интервью. Я связался с ним за месяц до его возвращения в Сан-Франциско для участия в театральной постановке Роберта Уилсона «Письмо человеку», на вопросы он отвечал без всяких раздумий, по привычке, подобно тому как танцор автоматически исполняет движения, которые его тело воспроизводит по памяти. Его ответы отрепетированы – немудрено, ведь число интервью, которые он дал в своей жизни, превосходит число выступлений на сцене – и в конечном итоге поверхностны, примерно так отвечает на вопросы о шансах на победу в игре бейсболист под конец сезона. Стоит, однако, немного подождать, – «зависнуть» – и интервью постепенно будет становиться все интереснее.
Поначалу он то и дело преуменьшает свою роль в постановке, называя себя «инструментом в руках Боба (Роберта Уилсона – прим. пер.)», вновь и вновь отсылает к старому опыту – «это очень похоже на балет». Мое ожидание, однако, было вознаграждено: он начал рассказывать о своей подготовке к постановке, об изучении эпохи, самой личности Нижинского, о том, как он учился обращаться со своим голосом, используя разные интонации, разговаривая то по-русски, то по-английски, обращать внимание на детали в музыке и точно двигаться по сцене, так чтобы свет прожектора всегда был направлен на него. Я также много узнал о его совместной работе с Уилсоном, о постоянных попытках сделать какой-нибудь фрагмент постановки еще лучше, а постановку в целом – еще более ясной и понятной.
Действительно большое значение в работе придается танцевальным движениям, но по ходу интервью становится ясно, что Барышников в свои 68 осваивает новые грани искусства: теперь в постановках с его участием большую роль играет голос, а также психологический настрой, движения же стали более мягкими в сравнении с теми выступлениями, в которых он участвовал в бытность артистом балета.
«Это постановка не о человеке, который сходит с ума», — рассуждает Барышников о «Письме человеку», посвященной российскому балетному танцору польского происхождения Вацлаву Нижинскому. «Мы пытаемся создать внутреннее звучание, абстракцию, движение. Это не просто выступление на сцене».
Вацлав Нижинский в «Послеполуденном отдыхе Фавна»
Да и Барышников – это не Нижинский, который к 1919 году на фоне постоянных размышлений о Боге, войне и похоти почти сошел с ума, явным доказательством чего служат его порой возмутительные записи в дневниках, сделанные незадолго до его помещения в психиатрическую больницу. А ведь за 10 лет до этого он был живой легендой благодаря участию в «Русских сезонах» под руководством Дягилева, выбравшего 19-летнего таланта из труппы Мариинского театра в качестве премьера. Он исполнял главные роли в «Петрушке», «Видении Розы» и произвел настоящую революцию в балете, прежде всего, своей хореографией в «Послеполуденном отдыхе Фавна» и «Весне священной».
Его и Дягилева связывали любовные отношения, но после того, как он женился на венгерке Ромоле Пульской, Дягилев прекратил сотрудничество с ним. Двумя годами позже, когда в семье Нижинского уже подрастала трехлетняя на тот момент дочка, начали проявляться первые симптомы душевного недуга, позднее ему будет поставлен диагноз шизофрения. Помещенный вскоре в психиатрическую клинику Нижинский вплоть до своей смерти в 1950 году почти не появлялся на публике. Его дневники были впервые опубликованы в 1936 году, они, по выражению американского писателя Генри Миллера, «откровенны и преисполнены отчаяния, они ломают все стереотипы». Недавно изданная неотредактированная версия дневников составила основу постановки Миллера.
Мировая премьера постановки состоялась 8 июля на фестивале Сполето, 15 октября в Бруклинской академии музыки состоялась премьера в США. Увидеть ее также можно будет с 10 по 13 ноября в Целлербах-Холле, а также на фестивале Сполето, в Бруклинской академии музыки, Центе искусств Калифорнийского университета, а также Центре искусств Калифорнийского университета в Беркли.
Текст постановки, автором которого является Кристиан Дюма-Львовски, исполняют хореограф Люсинда Шилдс, Уилсон и Барышников, композитором выступил Хол Уилнер, в создании саундтрека принимали участие Арво Пярт, Том Уэйтс, Бесси Смит, специалистом по освещению выступал А. Уейсбард. Это лишь немногие из тех, кто трудился над постановкой.
Роберт Уилсон
«У нас большая группа, и каждый вносит свой вклад. Есть человек, отвечающий за направление света, есть Люсинда, Боб, руководящий ходом танца и следящий за тем, чтобы я не допускал никаких ошибок, не оказывался не в том месте по ходу постановки. Мне нельзя ни на шаг отступать от правильного места, ведь именно туда направлен свет. В этом отношении нужно быть очень точным», — говорит Барышников.
Приноравливаться к различным размерам сцены — неновая для Барышникова задача, требующая, однако, постоянного внимания и гибкости в рамках, казалось бы, не допускающей сколь-нибудь значительной свободы постановки. По его словам его движения станут еще объемнее в Целлербах-Холле, хотя особой необходимости в этом благодаря использованию современных технологий и вокала нет. «То, что мы делаем, очень похоже на оперу. Я использую широкий спектр голосовых возможностей от шепота до крика. Делаю все то, на что способен мой организм».
Голос Барышникова по ходу постановки, все его реплики рождаются в ходе работы над ней как ответ на голос Уилсона: «Я отвечаю на двух языках. В русском и английском разная фонетика, так что одно дело – говорить по-русски, другое – по-английски, тем более что у меня акцент».
В ходе работы с Уилсоном в рамках их уже четвертого творческого сотрудничества (в сезоне 2014-2015 на сцене Центра искусств Калифорнийского университета в Беркли была представлена постановка «Старая женщина» с участием Барышникова и Виллема Дефо) неизбежны правки и сокращения в сюжетной линии. «Я понимаю его предпочтения», — говорит Барышников – «это не психологический театр, это весьма ясная вещь. Белое лицо, маски, много грима. Вместе с тем это эксцентричная постановка, похожая на немое кино в стиле немецкого киноэкспрессионизма. Я не стремлюсь сыграть личность Нижинского. Это история о том, как человек впадает в безумие, но не исследование безумия. Это фантазия на тему «а что было бы, если?»
Загримированное лицо Барышникова, «Письмо человеку»
По словам Барышникова у Уилсона иногда спрашивают, почему лицо главного персонажа белое. Его ответ: «так лучше видно». Работа над постановкой сопровождалась большой свободой творчества, хотя и в заданных пределах основной идеи всей постановки. В целом, Уилсон, по словам Барышникова, требовал от него более аккуратной и сдержанной игры: наиболее темные и сложные моменты постановки должны были сопровождаться более мягкой игрой, комедийные части постановки, напротив, несколько угрюмым поведением персонажа, главное – избежать слишком резких приемов и создания клише на сцене: «Он слово художник, использующий то более мягкие тона, то более резкие. Я на сцене один, но кроме моего голоса есть еще голоса Боба и Люсинды».
Работа с Люсиндой Шилдс, особое внимание к расположению на сцене и движениям требуют предельной внимательности, в большей степени для лучшего понимания происходящего, нежели для недопущения излишней свободы на сцене. Творческий выбор артиста при работе с режиссером. Известным своим вниманием к деталям, все равно должен служить основным целям постановки. «Некоторые вещи установлены заранее, и их все время нужно держать в уме. Иногда можно импровизировать. Где-то можно, например, добавить хореографии или, наоборот, убрать часть ее из постановки. Нужно приноравливаться. С одной стороны, ты полностью погружаешься в постановку, с другой – пытаешься оставаться дисциплинированным. Перед тобой стоят задачи, то, чего ты хочешь достигнуть».
На вопрос, кто бы мог заменить его в постановке, Барышников поначалу посоветовал поинтересоваться не у него, а у самого Уилсона. Через некоторое время, однако, он признается: «Я никогда не думал об этом… Но это могло бы быть интересно». И пускается в долгие, пространные рассуждения о том, что он мог бы поддержать своего преемника советом и обучением необходимых навыков. «Каждому следует начинать с самых азов и становиться частью всего этого. Нужно слушать указания постановщика, учить текст, делать записи, работать на сцене. Это похоже на танец. Всю ту работу, которую мы когда-то проделали с Бобом и Люсиндой, теперь выполняют другие танцоры. Работа сделана не тобой, а для тебя. Структура выступления уже разработана. Может, лет через десять кто-нибудь исполнит все сделанное нами еще раз».
Если это случится, вполне вероятно, что Барышников застанет этот день в роли Дягилева в рамках новой работы, вдохновленной текущей постановкой. В 2005 году он основал Центр искусств Барышникова в Нью-Йорке. Эта организация поддерживает представителей мира искусств на всех стадиях развития, от студентов, начинающих участвовать в постановках, до бывалых актеров, музыкантов, танцоров, фотографов, художников, хореографов, режиссеров и композиторов. «Как видите, наша сфера деятельности разнообразна. Приятно наблюдать со стороны на то. Как люди работают, имеют возможность для роста и мечтают о нем», — говорит он.
Автор: Lou Fancher
Перевод: Абзалов Марат
Источник: sfcv.org
Копирование запрещено
Пока нет комментариев