Свою первую симфонию, законченную в 1854 г., Ференц Лист посвятил Гектору Берлиозу. Это не случайно, ведь Берлиоз – основоположник программного симфонизма, а эта симфония была программной. Более того, при создании ее Лист опирался на литературный источник, к которому обращался и Берлиоз – симфония называлась «Фауст». Одноименную трагедию Гёте Ференц Лист именовал «философской эпопеей» и считал произведения такого рода наиболее подходящими для программной музыки. По мнению Листа, они дают возможность сосредотачивать внимание не столько на поступках героя, сколько на его страстях и мыслях – так Лист трактовал программность, и в этом его отличие от Берлиоза вообще и его интерпретации «Фауста» в частности.
Берлиоз воплотил сюжет «Фауста» в произведении, названном «драматической легендой» – в нем есть черты и оперы, и оратории, и даже балета. Лист же создал симфонию в трех частях, но при этом заключительная часть сочетает в себе черты двух традиционных составляющих симфонического цикла – скерцо и финала. Каждая из частей названа именем одного из действующих лиц – «Фауст», «Гретхен», «Мефистофель», но было бы неверно трактовать их только как «музыкальные портреты» героев – развитие сквозных тем придает симфонии удивительную цельность.
В симфонии Листа, как и в трагедии Гёте, Фауст предстает разочаровавшимся, потерявшим цель в жизни: мелодия медленного вступления основана на увеличенных трезвучиях – она ведет «в никуда», ни один звук не воспринимается как устойчивый. Безрадостную картину дополняют хроматические мотивы у разных инструментов, неспособные сложиться в мелодическую линию. В сонатном аллегро личность героя раскрывается с разных сторон: устремленные вверх пассажи струнных в главной партии отражают его мятежный дух, страстная связующая в тембре гобоев, кларнетов и альтов – жажду истины, кантиленная побочная, проводимая кларнетом, валторнами и альтом-соло – желание любви, а в маршевой заключительной, большую роль в которой играют медные духовые, есть нечто героическое. При всем разнообразии этих мелодий, они родственны теме вступления. Разработка насыщена полифоническими приемами, в конце ее переплетаются все темы, но кульминация приходится не на разработку, а на репризу, хотя она и сокращена. В ней меньше лирики и больше героики, а в коде – в том же маршевом ритме – возвращается тема вступления.
Вторая часть – «Гретхен» – исполнена умиротворения: камерная оркестровка, простые, спокойные мелодии, не меняющие принципиально своего облика в процессе варьирования, динамика не превышает mf. Такая идиллия способна даже вызвать некоторое недоумение, если вспомнить трагическую судьбу героини, чью жизнь сломал Фауст. Вероятно, композитор представляет здесь Гретхен не как реального человека, а как некий идеальный женский образ, который Фауст, ищущий спасения в любви, отождествляет с нею – не случайно появляется тема из первой части, которая теперь утрачивает свой беспокойный характер.
Третья часть – самая грандиозная: наиболее продолжительная, в ней участвуют хор и тенор-солист, но при этом ни одной новой темы в ней не появляется. Мефистофель, которому она посвящается, предстает не отдельным персонажем, а неким «вторым я» самого Фауста, подвергающего все сомнению и осмеянию. Все темы словно отражаются в кривом зеркале, развиваясь в фугато. И только светлая мелодия, связанная с образом Гретхен, возвращается в неискаженном виде в инструментальной коде и хоровом заключении на текст последнего четверостишия трагедии Иоганна Вольфганга фон Гёте.
Завершив «Фауст-симфонию», Лист сомневался, не слишком ли она длинна, и вообще – не «вздор» ли это. Лишь по прошествии трех лет – в 1857 г. – произведение прозвучало на концерте, приуроченном к открытию в Веймаре памятников трем писателям: Фридриху Шиллеру, Иоганну Вольфгангу фон Гёте и Кристофу Мартину Виланду.
Музыкальные Сезоны
Пока нет комментариев