Ирина Лунгу: «Для меня это всегда было страховкой от звёздной болезни …»

Ирина ЛунгуНаш собеседник: Ирина Лунгу — оперная певица (сопрано). Окончила Воронежскую академию искусств по классу профессора М. И. Подкопаева (вокальное искусство), а затем продолжила обучение в Академии театра Ла Скала. В сезоне 2003—2004 гг. дебютировала в Ла Скала, и с тех пор выступает на сценах ведущих оперных театров мира.

МС: Ирина, что вы считаете самым главным в пении? Что такое техника для певца? Роль педагога, школы?

ИЛ: Я не думаю, что можно выделить что-то одно главное в пении. Я думаю, что в пении главное комплекс, потому что пение — это такая форма самовыражения человека, что, с одной стороны, всё очень просто, естественно и инстинктивно, но, с другой стороны, оперное пение — это очень сложно, здесь необходима техника. Несмотря на то, что каждый человек может петь, напевать, и есть много людей, которые поют, но оперное пение отличается тем, что мы поём без микрофона через оркестр, допустим, в сто человек, в зал на пять тысяч человек и одновременно являемся частью театрального представления. Для этого нужна техника, нужна особая установка, нужно обучение, нужен талант, естественно. Просто петь и петь именно в таком контексте — это принципиально различные вещи.

Что я считаю самым главным именно в оперном пении? Да всё! Конечно, дыхание — самое главное: дыхание — это основа пения, пение — это дыхание. Конечно, школа и голос. Голос от природы — это только какой-то небольшой процент. И что можно сделать с природным голосом без участия педагога? Ну, можно пропеть один–два сезона. Что можно сделать при обучении с педагогом, если у тебя нет от природы таланта? Тоже ничего. Это две важные вещи, но сами по себе они ничего не стОят. Именно поэтому я говорю, что важен комплекс, важно найти себя в этом, важно, как я говорю, поймать волну и начать обучение, прийти к этому каким-то правильным путем: встретить такого педагога, чтобы у вас всё сложилось, как у меня это получилось. Это сложное дело. Я не могу дать однозначного ответа; это вопрос объёмный.

МС: Вы приехали в Италию с очень хорошей профессиональной подготовкой…

ИЛ: Когда я приехала в Милан, я не хотела, конечно, ни в какие академии поступать, просто так сложилось. Я не проходила никаких предварительных отборов — так получилось, что я сразу попала на финальный отбор, а там был Риккардо Мути, и он меня услышал… И потом мне уже предложили, чтобы я осталась в Италии в академии. И я согласилась. К тому же так сложилось, что Мути сразу меня пригласил на постановку, и я стала помимо академии внедряться в оперную жизнь.

Но моя основная разница с другими студентами академии (нас было десять человек) состояла в том, что у меня была серьёзная школа, и это меня отличало от итальянских студентов, студентов из других консерваторий, потому что у них совсем другая система. У нас после консерватории выходит человек — он изучал и сценическое искусство, и речь, и ансамбль, и фехтование, то есть весь спектр дисциплин, которые могут помочь артисту на сцене. Всё это было уже пройдено. К тому же у меня уже был и сценический опыт, и большой опыт вокальных конкурсов. Хотя все студенты были очень талантливые, с такими прекрасными голосами! Но я считаю, что я была более готовой…

Конечно, участие педагога — это самый главный момент. Я считаю, что моя самая главная фортуна в жизни в том, что мне вообще всегда везло с педагогами, прямо с начальной школы; у меня была прекрасный педагог и в музыкальной школе. Просто всё так сложилось, что вся моя жизнь, судьба привела к пению. Были такие люди, которые меня даже не обучали пению, то есть просто педагоги по фортепьяно или по дирижированию, но они во мне воспитали любовь к музыке как к дисциплине, дали понять, что это труд, но это не тяжёлый труд, а труд, через который ты самовыражаешься.

МС: У вас покладистый характер?

ИЛ: Нет. У меня очень непокладистый характер, но педагогу я полностью подчиняюсь, потому что чтобы взять от педагога всё, нужно подчиниться. Так у меня было с моим самым главным педагогом — Михаилом Ивановичем Подкопаевым из Воронежской академии искусств. Я всегда про него говорю, потому что считаю, что без него ничего просто не было бы. Я ничего не знала про оперу — я пела в хоре, играла на фортепьяно, я очень любила свое дело… Но через него началось вот это — опера как секта. Благодаря ему началась моя любовь с оперой. Изначально, с самого первого урока. Я поняла, что опера — это что-то особенное, это жёсткая дисциплина. И я пять лет с ним занималась, до сих пор с ним общаюсь, до сих пор с ним занимаюсь каждый раз, когда приезжаю в Воронеж. Это самый лучший педагог по вокалу в Воронеже — и я как-то старалась настроиться с ним на одну волну, чтобы получился некий симбиоз. Для меня педагог — это как вторая семья всегда.Ирина Лунгу

Я считаю, что таких педагогов, как у нас в России, в Европе нет. По крайней мере, я не встречала тут таких наставников, которые бы тебе дали всё. Здесь либо ставят технику, либо есть какой-то коуч, который партию с тобой учит, какие-то фразировки. Конечно, это тоже хорошо. Но мой педагог — это было всё! Не было никакой отдельной техники вне персонажа, не было никакой фразировки вне технических моментов — было всё сразу. У тебя, например, одна фраза, — и всё там должно быть. Наши педагоги душу вкладывают. То есть если ты приходишь на урок, то ты не уходишь через сорок пять минут или через час, потому что другой ученик за дверью ждёт, как здесь. У нашего педагога ты не уйдёшь, пока у тебя не получится какая-то ария или фраза. Мы сидели в академии до ночи, пока нас из класса сторожа не выгоняли.

Так я поняла, что вокал, пение — это просто жизнь моя. И для моего педагога это была его жизнь, это не была какая-то лавочка: открыл в девять часов, потом закрыл и пошёл домой жить своей жизнью. Нет, его жизнью было пение. Так же это стало для меня, и это до сих пор так. Сейчас многие певцы относятся к этому так: вот я прихожу в театр, но у меня есть и своя личная жизнь помимо театра, у меня семья, дети. Для меня это не так. Для меня моя жизнь — там. У меня есть сын, но я не могу полностью разделить работу и личную жизнь, установить какие-то рамки. Я даже из своего общения с ребёнком беру что-то для себя, для каких-то сценических характеров. Всё это как-то взаимодействует — я это хотела сказать.

МС: К моменту вашего приезда в Италию вы были вполне состоявшейся певицей: у вас была хорошая вокальная подготовка, опыт работы на сцене, музыкальное образование. Я хочу сказать, что у вас было многое из того, чего нет у среднестатистического оперного певца. Когда вы приехали в Италию, вы что-то новое получили?

ИЛ: Да, конечно. Я считаю, что самое главное — это то, что я очень быстро выучила язык. Наши певцы всегда очень талантливые именно в том, что быстро ко всему адаптируются и быстро воспринимают языки; у нас очень много певцов, которые говорят на пяти–шести языках. Конечно, есть и такие, которые ни на одном не говорят, после двадцати лет карьеры даже фразу по-английски не могут сказать. Но в основном (и это все замечают здесь, на Западе) у наших российских певцов есть какой-то особый талант к языкам. И я считаю, что именно то, что я приехала в Италию, мне очень помогло в том, что я выучила итальянский очень быстро, буквально чуть ли не за два месяца начала говорить. И, конечно, сейчас — я же почти тринадцать лет живу в Италии — это мой второй родной язык, я даже думаю на итальянском.

Конечно, мне это очень помогает в опере, потому что я абсолютно вникла в менталитет языка, в архаичный итальянский, который используется именно в операх. Важно в общем впитать культуру, жить в стране. Мне не надо ничего объяснять в операх: почему в бельканто так, что означают какие-то поэтические выражения архаичного итальянского… Для меня это очень всё натурально.

Конечно, находясь здесь, в центре Европы, я имела возможность ходить на разные постановки, в разные театры. Когда я в академии училась, я в Ла Скала на галёрке все постановки, все оркестровые репетиции слушала — оперы и балеты, и современные, и классические. И это дало мне возможность сделать скачок именно в общем культурном плане, во впитывании итальянского стиля и вообще разной музыки. Это было очень важно, это было то, чего я в Воронеже (да не то, что в Воронеже — и в Москве, и вообще в России) не смогла бы получить. И я очень быстро во всё это вошла… Это дало мне очень большой скачок именно в моем восприятии музыки. А что касается педагогов? Я хожу, конечно, занимаюсь, у меня есть и незаменимый коуч Джулио Дзаппа, и другие учителя. Но такого влияния, какое на меня оказал Михаил Иванович, у меня здесь нет и не было, такого глобального.

МС: Наверно, такой педагог уже и не нужен?

ИЛ: Как не нужен? Мне всегда нужен!

МС: Я имею в виду, что, может быть, такой глобальный, как Михаил Иванович, не нужен уже…

ИЛ: Конечно, нужен! Я вообще считаю, что когда певец говорит: «Мне педагог не нужен!», — это странно. Я себе такого момента не представляю, что я скажу себе: «Мне уже педагог не нужен!». Даже если я пойду учить кого-нибудь… Я сейчас езжу в Корею, в Китай — меня там всегда про это спрашивают. Во-первых, у меня времени на это нет. Во-вторых, даже если я сама пойду кого-нибудь учить, мне всё равно нужен будет педагог — как же без педагога?! Я не знаю и не понимаю! Педагог — это ухо, это что-то такое, как рука или как нога, это что-то, без чего невозможно жить певцу.

У меня сейчас очень хороший коуч, Джулио Дзаппа, который в какой-то степени взял на себя эту роль педагога, с которым я постоянно занимаюсь, уже лет пять или шесть, с ним я готовлю все партии. Но когда у меня есть возможность поехать в Воронеж, мы всегда с Михаилом Ивановичем берем классик в академии, в котором всегда занимались с того момента, когда мне было восемнадцать. Много лет прошло, но всегда этот ритуал сохраняется. Даже вот сейчас я поеду в августе и знаю, что это будет так. И это мне даёт какую-то уверенность в себе. Для меня это всегда было страховкой от звёздной болезни: вот ты выходишь на какую-то сцену и все говорят: «Ой, прекрасно!», но потом ты заходишь в 119-й класс и понимаешь, что тебе до «прекрасно» позаниматься надо лет пять ещё. На сценах ты — звезда, а в 119-м классе ты — студент, и мне вот это моё собственное измерение — измерение студента — просто необходимо.

МС: Получается, что всё-таки для того, чтобы иметь успешную карьеру, надо жить в Европе?

ИЛ: Не обязательно. Просто я не училась в Московской консерватории, не проходила через Москву, Санкт-Петербург, через какие-то большие театры, которые помогают. Например, многие наши певцы вышли из Мариинского театра, потому что вначале, по молодости, они там сделали репертуар, выезжали куда-то на гастроли. А у меня такого этапа не было: я из Воронежа.

МС: То есть это именно ВАШ путь?

ИЛ: Да. Я из Воронежского театра оперы и балета, который никогда никуда не выезжал и ничем мне помочь не смог просто, ни в каком плане. Я просто имела свой первый опыт на этой сцене. Но я ни в коем случае не хочу умалять ничего, потому что этот опыт был очень важным для меня вначале. Но у меня не было такого толчка, как это могло бы быть из Мариинки, из Большого, из каких-то московских театров, куда всё-таки сейчас агенты приезжают. Я как-то сразу через всё это перепрыгнула, через конкурсы, конечно: в конкурсах очень много участвовала — где-то десять конкурсов.

То есть необязательно жить в Европе. Но для меня это было просто очень важно на тот момент — выехать и понять, как эта система работает в мире. Понять, что есть не только Воронеж, что в Воронеже я звезда, в газетах, а в Европе — нет, там это ещё нужно доказывать. Вот такая разница.

МС: А насколько важны певцу конкурсы?

Я думаю, что для молодого певца очень важны конкурсы, тем более для такого, как я, из провинции; для меня это было очень важно. И я выигрывала конкурсы: где-то взяла гран-при, где-то — вторую премию, третью премию. То есть всегда был какой-то успех, который меня стимулировал в дальнейшем.

Но самое главное, что я почерпнула из конкурсов, — это даже не это. Самое главное, что для певца возможность участия в конкурсах — это возможность сравнить себя с другими. Без этого музыкант не может состояться, потому что пока он живёт в каком-то своем мире, в какой-то своей реальности своего класса, или своего городка, или своего концертного зала, где он играет для своих фанатов, то он не растёт, у него нет прогресса.

Даже если на занятиях мы пели арии, ми-бемоли и так далее, то конкурс для меня — совершенно другая реальность. Там я поняла, над чем нужно работать, чего мне ещё не хватает или, наоборот, какие мои сильные стороны по сравнению с другими моими сверстниками. То есть вот эта возможность постоянно сравнивать себя с другими, с тем, что на этот момент есть в оперном мире, — это самое главное, что тебе может дать конкурс. Конечно, денежная премия — это очень важно, это помогает тебе поехать на какой-то другой конкурс, показать себя на прослушивании, на мастер-классе — всё это понятно. Но именно для менталитета главное, чтобы ты вышел из своей реальности, из своих четырёх стен, чтобы ты вырос как музыкант.

Ирина ЛунгуМС: А вы себя слышите, когда поёте? Вы чувствуете все свои проколы или, наоборот, достижения в исполнении? Как происходит самооценка того, что произошло сейчас в этот момент на сцене?

ИЛ: Конечно, это нужно записывать и нужно слушать. Я знаю, что для меня психологический барьер: не могу себя слушать через какое-то время. Настолько ты познаёшь свой голосовой аппарат… Сколько лет прошло? Тринадцать лет серьёзной такой карьеры. И у меня есть ощущение вот этого: я как-то всегда знаю, как это всё — хорошо или плохо. Конечно, ты отдаёшь себе в этом отчёт. Но слушать — это тоже важно, потому что иногда в какой-то момент тебе показалось, что звук правильный, а потом ты себя записал откуда-то, например, с тридцатого ряда, и с тридцатого ряда понял, что ничего не слышно. Конечно, записывать — это хорошая вещь, и это тебе помогает. Но…

МС: То есть вы знаете, как вы спели, в тот момент, когда вы поёте?

ИЛ: Да.

МС: Прямо в момент нахождения на сцене?

ИЛ: Я думаю, что да. Конечно, публика — это такой катализатор. Например, я спела на спектакле — и успех. Реакция публики здесь очень важна, взаимодействие публики с певцом. Иногда случались такие спектакли — я вообще без голоса пела, просто ларингит; и эти спектакли были более успешны, чем те, когда я была в суперформе. Я вот думаю: от чего зависит успех спектакля? Для меня, в моей певческой голове это зависит от того, смогла ли я правильно выйти на верхнюю ноту, хорошо ли у меня получилась какая-то трель или какой-то пассаж, точно ли попала в резонатор. А для публики это всё совсем не так. Потому что публика приходит в театр, и публике нужно дать театр, публике нужно дать искусство, чтобы люди заплакали или засмеялись, чтобы они сопереживали, чтобы они как-то поставили себя на место твоего персонажа…

МС: То есть важна актёрская, исполнительская составляющая?

ИЛ: Да. Конечно, публика приходит и для того, чтобы послушать верхние ноты. Но что касается вокала, то здесь голова должна быть холодная, а что касается сердца, то оно должно быть…

МС: Горячее?

ИЛ: Горячее, да! То есть сложное это дело. Я себя знаю, но это уже опыт. Молодым певцам, я считаю, нужно записывать себя просто каждую репетицию, каждый спектакль.

МС: Такой ещё вопрос: музыка, которую вы поёте, писалась мало того, что больше ста лет тому назад, но она часто писалась для определённых исполнителей…

ИЛ: Да!

МС: И сейчас вы исполняете эту музыку. Вы могли бы сказать что-то о певцах, для которых это было написано, о технике того времени, о том, что изменилось сейчас в требованиях к исполнению?

ИЛ: Это сложный вопрос. Потому что мы не имеем какой-то документальной фиксации (записи, конечно, не было тогда), мы можем судить только по мемуарам, по воспоминаниям. И я очень люблю эту литературу о том, как певцы описывали голоса других певцов.

МС: Вот возьмём Моцарта. Как его исполнять сейчас? Он же писал для конкретных певиц.

ИЛ: Я, конечно, с точки зрения певица могу сказать, что даже сейчас существуют очень разные точки зрения на исполнение Моцарта. Допустим, мне случалось работать с дирижёрами, одни из которых видят Моцарта в каком-то очень барочном ключе, а другие — в оперном итальянском белькантовом ключе. То есть даже в наше время есть разные точки зрения на Моцарта. Одни хотят миллион вариаций, а другие вообще не приемлют никаких вариаций. Тут всё зависит от дирижёра, от музыкального руководителя данной постановки. Что я могу сказать по отношению к бельканто: когда ты открываешь клавир и видишь, допустим, что партия была написана для Джулии Гризи или для Джудитты Пасты, то ты можешь судить об их голосе и технических возможностях по тому, как написана партия. Я считаю, что это были феноменальные певцы, просто такие природные феномены — плюс идеальная школа, отточенное мастерство. И недаром бельканто считается очень сложным в исполнении, даже сейчас, потому что эти оперы были написаны для таких певцов, у которых никаких технических проблем не было. Поэтому тяжело очень.

МС: Что, по-вашему, важнее: чтобы получался ми-бемоль или всё-таки основной голосовой регистр?

ИЛ: Я считаю, что хорошо выстроенный центр — это основа любой техники и любого голоса. Конечно, если у тебя есть ми-бемоль, но нет центра — это уже сигнал о том, что что-то не то, и, скорее всего, у тебя и этот ми-бемоль скоро исчезнет, если у тебя нет центра. Поэтому здесь палка о двух концах. Центр — это всегда такой показатель: если у тебя в центре какие-то ноты западают или выпадают, то, скорее всего, у тебя голос выстроен неровно, и ты можешь пару сезонов на этом ми-бемоле продержаться, но он у тебя пропадёт скоро.

В вокале самый главный показатель того, что у тебя есть техника, что она корректна, что она работает, — это то, что у тебя ровный голос. Я считаю, что самое главное — это ровность голоса. Если голос ровный, то это уже само по себе означает, что у тебя голос на дыхании. А если он не на дыхании, то где-то будет западать: ми-бемоль звучит, а где-то внизу не звучит. В Италии есть такой термин — «как одеяло»: потянул наверх — ноги раскрыты, накрыл ноги — голова раскрыта. Такого не должно быть, должно быть всё ровно. Ну, и ми-бемоли — это, конечно, очень зависит от природных возможностей человека. Есть много прекрасных певцов, у которых нет ми-бемолей, просто потому, что… ну, нет у них ми-бемолей! И даже не потому, что им их не выстроили. Но я не считаю, что ми-бемоли — это самое главное. Абсолютно! Если у тебя есть ми-бемоль, а нет ровности в голосе, то твой ми-бемоль ничего не стОит.

МС: У вас есть «ваши» дирижеры? Которые открыли для вас что-то новое, с которыми вы хотели бы больше петь?

ИЛ: Ну, конечно. Я работала и до сих пор работаю со многими дирижёрами. Есть молодые дирижёры, которые мне очень нравятся, но у которых, может быть, нет именно такого большого опыта работы с певцами. Также я работала с такими маститыми дирижёрами, как, например, Лорин Маазель, которого, к сожалению, недавно не стало: я пела с ним одну из моих первых «Травиат» в Ла Скала, и мне было тогда и почётно, и удобно, и вообще впечатление у меня осталось очень позитивное. Я часто работаю с Джанандреа Нозедой, меня приглашают в постановки. С ним у нас очень хорошее сотрудничество.

Есть ещё дирижёр, с которым я впервые спела в прошлом году. И после того, как я спела 120 спектаклей «Травиаты» с разными дирижёрами и он сам продирижировал 300 спектаклей «Травиаты», мы просто на спевке сели, он открыл клавир и из этого клавира (который мне казался знакомым просто до дыр — ничего нового невозможно сделать) вытащил мне столько новых оттенков, новых идей по фразировке, по персонажу, что для меня эта постановка «Травиаты» стала как будто первой. Вот такие у меня были впечатления — после стольких лет, которые я пою «Травиату». Прекрасный специалист, мы с ним будем делать «Риголетто» в ноябре. Его зовут Ренато Палумбо. Это очень хороший дирижёр, знаток голоса, знаток бельканто и вообще знаток техники. Пока вот эти три имени пришли в голову.

МС: А композиторы? Вы хотите расширить свой список композиторов?

ИЛ: Ой, не то, что я хочу расширить свой список, — я его только начала! Я сейчас стараюсь продолжать белькантовое направление. Я очень долго этого ждала. Я считаю, что могла бы намного раньше спеть какие-то белькантовые партии, но просто они не приходили (не было таких предложений, были предложения какие-то другие), а мне хотелось направить свою карьеру как раз в это русло, я это очень старательно делала и в конце концов сделала. Это было не так всё просто, потому что есть какие-то сложившиеся стереотипы. Вот ты русская певица, ты приезжаешь на Запад, и тебе, конечно, никто не даст «Лючию ди Ламмермур» и «Пуритан» спеть. Будут сразу «Иоланту» предлагать, Верди какого-то очень тяжёлого — благодаря стереотипу, что все русские громко поют. А я, наоборот, хотела от всего этого отойти, хотела продолжать белькантовое направление. И в конце концов, спустя десять лет карьеры, у меня это получилось: после того как я на всех конкурсах пела арии из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, я только через десять лет спела саму партию.

В этом сезоне у меня три очень важных белькантовых дебюта: «Пуритане» и «Капулети и Монтекки» Беллини и «Анна Болейн» Доницетти. Конечно, я продолжаю расширять свой французский репертуар, я французскую музыку вообще очень люблю. Я считаю, что эти партии мне очень подходят по голосу, потому что это партии с техническими элементами, с очень большим диапазоном, но которым, с другой стороны, необходимо лирическое наполнение и тембр лирического сопрано, у которого большой диапазон.

МС: Это какие партии?

ИЛ: Это партия Маргариты в «Фаусте», партия Джульетты из «Ромео и Джульетты» Шарля Гуно. Конечно, Микаэлу в «Кармен» Бизе всегда пою — есть просто сезоны, целые периоды, которые я ей отдаю; мне очень нравится: вроде как несложно, но поёшь — и успех. Потом в сезоне 2018 года я дебютирую в опере «Манон» Жюля Массне; потом пою Лейлу в «Искателях жемчуга» Бизе. В партии Антонии в «Сказках Гофмана» Оффенбаха будет у меня дебют через два сезона. То есть я французский у себя всегда поддерживаю. Ещё, конечно, Верди — пою «Риголетто», «Травиату». Но больше ничего не собираюсь особо у Верди петь, пока отложила его на дальнюю полку, кроме этих опер.

МС: Моцарт у вас есть в репертуаре?

ИЛ: Моцарта очень хочу спеть — не предлагают. Вот в «Дон Жуане» я дебютировала в прошлом году, и мне сразу посыпались предложения: донну Анну я буду петь сейчас (несколько раз у меня будет «Дон Жуан» в Вене в следующих сезонах). Хочу Графиню в «Свадьбе Фигаро», но пока не было такого. У меня обширный репертуар: есть белькантовый, есть немножко Моцарта, Верди, есть французская музыка и, конечно, Пуччини. Пуччини что я пела? Ну, Мюзету в «Богеме», Лиу в «Турандот» постоянно… А сейчас я дебютировала в Москве в Новой Опере — это была партия Мими в опере «Богема». Я попробовала и поняла, что Мими — это моё.

Меня позвал Василий Ладюк — мой очень хороший друг, мы с ним давно дружим, в концертах поём, у нас очень хорошее артистическое взаимопонимание и взаимоощущение. Мы просто пели «Фауста» в Турине этим же составом, и у нас был такой бешеный успех, что Вася решил собрать тот же состав, что и в Турине, но в Москве. Думаю, это будет очень здОрово.

МС: Ирина, ещё один вопрос: я нашла такую информацию, что в 2006 году вы отказались участвовать в постановке Большого театра «Евгений Онегин» с партией Татьяны из-за расхождений с режиссёром-постановщиком Дмитрием Черняковым.

ИЛ: Ой, я не знаю, откуда это вообще взялось (улыбается). Нет, просто как в 2006 году это кто-то сказал, так до сих пор меня об этом на всех интервью спрашивают. Вот у меня пресс-конференция — и сто процентов, думаю, сейчас опять начнут про Чернякова…

МС: Я этого не знала.

ИЛ: Черняков — это значимая фигура. Я думаю, что не моя фигура предполагает такой вопрос, а фигура Чернякова. На самом деле было так. Меня пригласили (кстати, сам Черняков) в Большой театр на постановку «Евгения Онегина». А потом как-то не сложилось. Ну, бывает такое… Не то, чтобы я какие-то сцены закатывала или что-то устраивала (такого не было), просто мы встретились и буквально пару репетиций пытались нащупать друг друга, но — не сложилось.

У него были другие Татьяны, которые больше подходили под его идею, под его концепцию этой постановки, которую он имел на данный момент. А я не подходила: может, он во мне видел какую-нибудь итальянскую диву, я не знаю… Он просто не захотел ставить на кон свое режиссёрское время, чтобы как-то рисковать (получится или не получится), и я, конечно, это всё поняла. А у меня были ещё и другие планы, я как раз в Ла Скала опаздывала из-за этой постановки «Евгения Онегина».

И я поняла, что это ни для него, ни для меня не интересно. Мы не совпали, и он не захотел рисковать. Я поняла, что здесь просто бессмысленно оставаться в таком случае, если он своё режиссёрское время репетиций будет посвящать кому-то другому, а не мне… Я согласна работать с режиссёром, у которого совершенно другая концепция, не такая, как я себе представляю. Но режиссёр должен уделить мне своё время, чтобы меня убедить, чтобы меня посвятить в свои идеи, причём не просто рассказать, а каждую фразу разобрать, чтобы перетащить меня из моей зоны комфорта в его зону. Но для этого нужно, чтобы он посвятил мне репетиционное время, душу, чтобы он открылся. А если я буду сидеть и смотреть, как он работает с другими, — нет, для меня это абсолютно неприемлемо. Поэтому я уехала. Вот ответ на вопрос. Не то, чтобы у нас какие-то принципиальные расхождения были или что я скандальная. Нет, абсолютно было не так.

И в дополнение к этому вопросу хочу рассказать, что у меня был ещё один такой же случай, как с Черняковым, когда мы с режиссёром прямо с первой репетиции не сошлись: он видел одно, я видела другое… Его зовут Роберт Карсен. Но мы не разбежались, как это было с Черняковым, а рискнули. Он посвятил мне два месяца своей жизни — жизни просто: с утра до ночи, каждый день, мы оставались вне репетиционного времени, мы читали вместе…

Это была постановка «Риголетто» в Экс-ан-Провансе. Я Джильду не люблю вообще, и он это понял. И он не любил меня в роли Джильды, он говорил: «Что я с ней буду делать? Какая это Джильда вообще? Это анти-Джильда!» Моя внешняя экспрессивность не совпадала с той Джильдой, которая была ему нужна. И он посвятил мне два месяца своей жизни, чтобы понять, как из анти-Джильды сделать Джильду.

silungu_p2015_2credito_livingitalyИ в итоге он сделал анти-«Риголетто», он перевернул весь спектакль — он сочинил свою историю «Риголетто», в которую бы подходила такая Джильда, как я. Потому что он поверил в меня, в мой актёрский талант. И когда он понял, что я — это сильное, а не слабое звено его спектакля, тогда всё поменялось. И это была одна из самых удачных постановок на том фестивале. Эта встреча стала для меня той встречей с режиссёром, которая оказала на меня самое большое влияние за всю карьеру. Она мне помогла не только в Джильде, она мне помогла и в других ролях: как подходить к роли, как ломать стереотипы, выходить из зоны комфорта.

Роберт Карсен даже в одном интервью про меня сказал. Я когда была в Нью-Йорке, открываю «Нью-Йорк Таймс», и там Карсен говорит про в последнем абзаце. Я просто не ожидала. Он рассказал, что это было для него той самой встречей в его карьере, когда ему удалось вытащить певца из зоны комфорта, о том, сколько он из этого почерпнул, сколько певец из этого почерпнул; что это была встреча, которая оказалась для него артистическим шоком.

То есть я хочу сказать, что у меня такая ситуация, как с Черняковым, была, но она не закончилась так плачевно, она закончилась очень хорошо. Так что здесь важно желание рискнуть — и я считаю, что именно в этом заключается мастерство. То есть не отметать человека, который не подходит под твой стереотип, а именно рискнуть своим временем, рискнуть своим мастерством, рискнуть своей душой. Потому что в такой ситуации непросто открыться и певцу, и режиссёру. Но когда это происходит, то это такая магия!

МС: Хорошо, спасибо! Скажите, а вы готовы перейти к другому репертуару? Или певец всю жизнь может оставаться в своём репертуаре: с чего начал, тем и закончил?

ИЛ: Конечно, может. Это зависит от голоса. Есть такие голоса, которые не претерпевают эволюции. Скажем, певица была колоратурное сопрано в 18 лет и бабушкой умерла колоратурным сопрано. Бывают и такие. Но я считаю, что мой голос уже эволюционировал очень сильно с того момента, как я начала петь, мой голос очень вырос даже не то что в диапазоне (потому что мы как с педагогом сделали диапазон, так он и остаётся), но он обогащается какими-то новыми тембральными красками. Мой жизненный опыт обогащается какими-то разными ситуациями — и это всё передается и в голос. И я стараюсь это передать на сцене, работать с какими-то более сложными персонажами. Моя «Травиата» постоянно меняется: я не пою сейчас такую «Травиату», которую я пела восемь лет назад, когда дебютировала. Голос постоянно претерпевает какую-то эволюцию.

И я считаю, что это моя большая удача, что у меня голос очень подвижный, но не в техническом плане, а именно в плане выражения каких-то красок. Иначе мне бы было скучно петь один и тот же репертуар: если бы у меня был голос, чтобы петь две-три роли, я бы бросила вокал, потому что это ужасно.

Я вообще такой человек, которому в жизни нужны постоянные стимулы, что-то новое: новые роли, новые партии, что-то новое даже не с музыкантской точки зрения. Например, на какую-то выставку сходить, художника какого-нибудь для себя открыть. Я никогда не понимала современное искусство, но сходила в Лондоне в музей Tate Modern Art Gallery и там увидела работы Марка Ротко; для меня это было вообще… Ну, для меня такое нужно. Я просто зашла в эту комнату — там его эти шесть картин, но для меня это был такой эффект — словно камень на сердце, и я в этом зале стояла целый час. И я поняла, что именно за этим публика приходит и в театр — выйти в какое-то другое измерение. И вот мне это постоянно необходимо как артисту, эти какие-то новые впечатления.

И для меня большая удача, что у меня такой голос: я могу делать какие-то проекты на будущее, которые включают в себя другие стили, разных композиторов. И, может быть, к Вагнеру я никогда не приду, но к какому-то другому Верди, более сложному, я приду. И я очень надеюсь, что смогу прийти к театру Штрауса, я очень люблю театр Яначека. И я рассчитываю, что мой голос всё-таки придёт туда: сейчас пока не готова, но я очень-очень бы хотела.

МС: И последний вопрос: вы что-нибудь на русском языке поёте?

ИЛ: Романсы! Камерную музыку я пою, конечно, на концертах — Рахманинова, Чайковского

МС: А у вас много камерных концертов?

ИЛ: Очень мало. Нет спроса — что я могу сделать? Включаю какие-то арии — ариозо Иоланты, например. Татьяна как тогда в Большом театре не случилась, так до сих пор и не случилась. Но я считаю, что это очень хорошо, потому что я Татьяну обязательно спою, но я её спою тогда, когда смогу сказать в этой роли то, чего никто ещё не смог сказать.

МС: Здорово, значит, будем ждать!

ИЛ: Да, потому что Татьян миллион: Татьяна с вокальной точки зрения ничего сложного не представляет. Но Татьяна для русского человека — это что-то такое сокровенное… Вот когда я смогу сказать то, чего ещё сейчас не услышишь, — тогда я спою. А так просто спеть Татьяну где-то — это меня вообще не интересует. Когда я смогу спеть Татьяну так, чтобы публика зашла в театр и вышла, как я тогда из той комнаты Ротко, — вот тогда…

 

                                                                              Беседу вела Ирина Ширинян

Фото: Living Italy

 

Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов

Просмотров: 439