Наш собеседник:
Ирина Черномурова – музыковед и театровед, заслуженный работник культуры РФ. Работала в Союзе театральных деятелей РФ, Театральном музее имени А. А. Бахрушина, Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Занимается педагогической деятельностью. В настоящее время возглавляет отдел перспективного планирования и специальных проектов Большого театра.
ИШ: Расскажите, почему все же отдел «перспективного планирования», а не просто «планирования»?
ИЧ: Это важное уточнение. В театрах всегда занимались планированием: спектакли рождаются долго. Но в 1990-е годы мы оказались в ситуации, когда нужно было вписываться еще и в планы партнеров, не говоря о том, что сценический язык театра очень усложнился. Поэтому сегодня планирование – это ключевая задача в театре.
Раньше театры представляли собой систему «домов», обеспечивающих полную подготовку спектакля. Кроме того, была система художественных лидеров – главного режиссера, главного дирижера, главного художника. Когда же рухнула эта система, одним из первых пал институт главных дирижеров: многие просто уехали. Потом – режиссеры: никто уже не хотел становиться главным режиссером, потому что это еще и забота о труппе, о дисциплине и о каждой творческой судьбе. Отсюда и принцип планирования стал ориентироваться совсем на другие вещи: на свободное передвижение художников, которых надо успеть поймать и включить в свои планы, не говоря уже о том, что все производственные процессы просто обязывают театры планировать глубоко наперед. Даже макеты к спектаклю лучше бы увидеть не меньше, чем за год, потому что: «Успеют ли пошить триста пятьдесят костюмов или не успеют? А когда нам начать шить эти триста пятьдесят костюмов?»
Перспективное планирование впервые возникло в Большом еще в 2001 году, когда театр, оказавшись в другом пространстве и налаживая другие связи, переосмыслял свою жизнь и модернизировал процессы внутри себя. Хотя сегодня есть еще одно отличие: раньше отдел не был прочно соединен с художественными руководителями коллективов – ни балетной труппы, ни оперной. Планирование же предусматривает прежде всего прогноз творческого развития коллективов, комплекс творческих задач и многообразие их решения. В балете было несколько проще, потому что там художественным руководителем и хореографом был Алексей Ратманский, который четко осуществлял свою программу. Потом был Юрий Бурлака. Что касается оперы, то решения принимались во многих кабинетах… Не было художника-лидера, чья воля цементировала бы работу.
Когда-то литературная часть занималась изучением новой драматургии и была прочно связана с художественным лидером театра. Трудно представить, предположим, Анатолия Васильевича Эфроса без потрясающих людей в литературной части и без Наталии Крымовой, которая долгое время была рядом – это люди, которые, как в топку, подбрасывали все время «дрова» в размышления Анатолия Васильевича. Их задача была в том, чтобы находить, что вокруг интересного, нового появилось в драматургии. Трудно представить и Ефремова без Анатолия Смелянского, Товстоногова без его команды. Когда-то, в 90-е, в Большом безусловным лидером был Александр Лазарев, в Мариинке – Юрий Темирканов, которого сменил Гергиев. Сейчас литературные отделы театров (в том числе оперных) превратились в отделы, которые занимаются, скорее, рекламой, буклетами, сайтами.
ИШ: Что изменилось в работе отдела с вашим приходом?
Что касается сегодняшней деятельности отдела перспективного планирования, то его работа связана и с оперой, и с балетом. Когда я пришла в Большой, отдел соединили в одну команду, прежде всего, с художественными руководителями (отдел был выведен из продюсерского центра), и сейчас я занимаюсь совершенно творческими делами: размышляю вместе с музыкальным руководителем театра Туганом Сохиевым и с художественным руководителем балета Махаром Вазиевым над тем, каким может и должен быть репертуар Большого театра, какие постановщики будут приглашены к сотрудничеству.
Моя основная задача – составить по-настоящему перспективные планы. На сегодня уже закрыты по датам премьер сезоны 2017/2018 и 2018/2019 годов. Это значит, что известно, когда мы заказываем макеты, запускаем производственный процесс. Почти достроены следующие сезоны. Пора серьезно заглядывать в 2022 год.
Еще надо помнить, что в оперном деле, если мы хотим заполучить нужные нам голоса, то позаботиться об этом надо за несколько лет, так как многие исполнители забронированы до 2020-2021 годов. Оперные дома в Западной Европе часто бронируют исполнителей сразу после обозначения названия, даже тогда, когда еще нет режиссеров и дирижеров. Кастинг-директор, как только определился выбор оперы к постановке, тут же начинает выписывать самых лучших, не принимая во внимание, кто будет ставить, кто будет дирижировать.
Мы работаем на обширном международном рынке, который быстро развивается. Это серьезный и многосоставной бизнес, в котором надо обязательно думать наперед. Именно поэтому сегодня в Большом театре составлены планы до 2019 года, и сейчас активно в работе сезоны 2019/2020, 2021/2022. И я совершенно спокойно обсуждаю 2022 год, хотя может так случиться, что я работать здесь не буду и спектакль выйдет уже без меня. А это тем более обязывает: надо сейчас предложить что-то такое безусловное, что и в 2022 году будет интересным – я имею в виду весь комплекс будущих постановок.
ИШ: Сегодня 2017 год, а там где-то – 2022. Это почти шесть лет! А как угадать тенденцию 2022 года?
ИЧ: Да, существует множество опасностей! Иногда в чем-то хорошо так далеко загадывать, но, с другой стороны, когда ты понимаешь, что жизнь может в один момент решительно измениться, то действительно думаешь: «А будет ли это актуально в 2022 году?» Иногда задаешь себе и другие вопросы: «А не устанет ли художник, которого ты зовешь?» Не говоря уж о том, что мастер может просто уйти из жизни… Так произошло, когда я пыталась захватить последних классиков, которые никогда не работали на русской оперной сцене, – я говорю о Патрисе Шеро и Люке Бонди.
Я начала работать с Люком Бонди, и мы ведь договорились с ним на постановку! И мечталось до дрожи, что мы, может быть, успеем захватить этого великого мастера, и он что-то сделает на русской сцене. Потом была полная трагедия, когда он попросил на год перенести постановку, потому что из-за болезни у него возникло много обязательств в театре во Франции, и он сказал, что должен отдать долг своему театру. Может, поэтому художники иногда и не любят связывать себя с какими-то конкретными театрами, потому что есть обязательства перед домом. Я помню, как мы трагически отказались от этого переноса, потому что, во-первых, дальше уже была выстроена пирамида из премьер, и надо было опять искать место где-то в пространстве, но также был страх того, что, может быть, не доведется поработать вместе. Так и случилось: вскоре Люк Бонди умер. Так что в перспективном планировании есть и такие опасности. Иногда можно и не успеть. Наткнулись мы и на большие сложности с последней постановкой Шеро – «Электрой» Штрауса…
Если же художник жив и работает, то в момент, когда он будет создавать спектакль, этот спектакль все равно будет современным, передавая его эмоциональное состояние на момент постановки. Мастер, художник – это не тенденция, это огромный собственный мир.
Но и о молодежи нельзя забывать. Для этого можно и рискнуть, и вот здесь надо уметь угадывать тенденции, уметь вовремя разглядеть молодые таланты. Я помню, как в трагической ситуации мы искали второго дирижера на премьеру «Дон Карлоса», внимательно приглядываясь к молодым именам. И вот так вторым дирижером оказался Джакомо Сагрипанти. Прошло два года, и уже в прошлом году его объявили лучшим молодым дирижером в Европе. Я также рада, что театр заранее пригласил молодого Тимофея Кулябина, как только появился его спектакль «Онегин», еще до «Тангейзера» и до всех остальных событий. Нам увиделось в нем что-то чрезвычайно интересное.
Кстати, работа оперных театров за рубежом очень изменилась: все работают на то, чтобы давать больше премьер. Связано это с тем, чтобы привлекать больше зрителей, так как там не такая публика и не такая театральная среда, как здесь: мы как-то за советское время привили зрителю любовь к Театру вообще.
ИШ: А вы не думаете, что эта тенденция и к нам придет?
ИЧ: Я не думаю, что у нас возникнет потребность уходить в такое количество премьер. В нашей стране огромная аудитория – только в Москве не менее миллиона любителей оперы и балета. Предположим, если мы дадим восемь премьер в сезон, то как все эти люди смогут их увидеть, не говоря о том, чтобы посмотреть спектакль по второму или третьему разу? Это еще одна особенность – местная, российская: иметь удовольствие влюбляться в спектакль и желать увидеть еще и еще раз. Я знаю много таких поклонников оперы, которые знают все составы, и спектакль знают наизусть, и ждут повторения своих восторгов.
ИШ: Сколько премьер в среднем планируется в Большом в год?
ИЧ: Обязательно четыре оперные – это основные. Могут возникать и так называемые малые премьеры или неожиданные дополнения. И, соответственно, три или четыре премьеры балетные — зависит от объема работы труппы. Опять же, мы не можем давать больше премьер, потому что у Большого театра, если сравнивать его, скажем, с Опера де Пари или Ковент-Гарденом, само количество спектаклей куда больше. Опера де Пари в соответствии с их планом должна давать сто шестьдесят балетных спектаклей в год и сто девяносто оперных. У Большого театра сейчас план — пятьсот спектаклей в год. Таким образом, у нас не остается практически времени, чтобы на десять дней вставать на выпуск новой постановки – у нас все время в работе постоянный репертуарный набор названий, и мы каждый вечер должны выходить на сцену: на двух сценах плюс концертный Бетховенский зал. Конечно, готовим премьеры, но и дни считаем все в сезоне с особым вниманием – не расслабиться!
ИШ: Любая постановка – удовольствие дорогое. Удается ли Большому окупать затраты при почти полной заполняемости залов?
ИЧ: Нет. Что вы! Производство и прокат спектаклей Большого театра стоят куда дороже. И цены на билеты в Большом все равно не сравнить с ценами в Западной Европе – они значительно ниже по отношению к себестоимости продукта. Надо понимать, что какова бы ни была стоимость билета, ее никто и нигде не может поднять до того, чтобы покрыть затраты на постановку: мы просто потеряем зрителя. Эта проблема обсуждается абсолютно везде – во Франции, Германии, США и т. д. Дело в том, что оперный продукт очень дорогой, и язык театра очень усложнился. Кстати, не менее дороги (а часто очень дороги!) и исполнители. Гонорары только растут – и с большой скоростью: вокальный талант всегда оплачивался золотом. Или не знаете биографию Фаринелли или Паваротти?
ИШ: «Язык театра» – что вы под этим понимаете?
ИЧ: Раньше театральная эстетика строилась на живописной декорации: практически все старые театральные комплексы предусматривали большие цеха для их росписи. Сейчас живопись ушла вообще. Художники сегодня предлагают много строить, добавились железо, металл, стекло, электроника, очень сложные световые аппараты, свето- и видео эффекты. Но даже при том, что все технологии в театре многократно усложнились, все равно театр, особенно последние двадцать пять лет, находится в жесткой конкуренции с мощно развивающейся визуальной индустрией – видео, кино, телевидение.
Когда-то Давиду Боровскому хватало вязаного занавеса в «Гамлете», чтобы воображение режиссера, да и зрителя так возбуждалось, что с этим занавесом мы домысливали и преображали все в своем сознании. Или пять досок того же художника, Давида Боровского, в замечательном спектакле «А зори здесь тихие»: просто пять досок, из которых возникали болото, баня, кочки, мосты, борт военной машины – одним простым движением руки. Это было фантастически! Но эта эстетика условной игры в декорации ушла.
Сегодня, наоборот, очень много реального и сложно сконструированного на сцене, и это все требует совсем другой работы и другого временного периода. Театр на коврике ушел. Я помню, как мои коллеги в Мариинском театре, совершенствуя поставочную часть, уже в начале 2000-х годов в технических цехах собрали инженеров с военных заводов, которые были в состоянии конструировать сложнейшие декорации.
В большинстве случаев новые спектакли выпускаются за счет того, что государство дает бюджет на основные статьи: на зарплату, на содержание здания, на свет, на воду, на ремонтные работы. Но на новые постановки все-таки театры зарабатывают сами, и здесь мы оказываемся в зависимости от кассы. Это означает, что ты должен каждый вечер выходить и зарабатывать.
ИШ: А если это копродакшн?
ИЧ: Забудьте этот миф, что копродакшн – это выгодная экономическая сделка: для России копродакшн не является дешевым продуктом. Стоимость перевозок декораций, таможни, переделки, оплата лицензий, ограниченный срок использования – все вместе равно практически стоимости новой постановки, но зависимости и согласований куда больше. Иногда сделать постановку в России значительно дешевле, чем завозить декорации, которые надо адаптировать к сцене, шить по новой костюмы – не будут же солисты носить костюмы с чужого плеча. Когда создается совместная постановка, существует свой порядок взаимоотношений, и чем больше участников, тем длиннее очередь, тем больше риска в конце получить уже другой спектакль. Всегда выигрывает тот, у кого есть первое право. Почему иногда боишься некоторой копродукции? Ты участвуешь и думаешь, насколько состарится продукт, пока в силу тех или других обстоятельств он приедет к тебе, если ты не первый. Так что такие постановки не спасают: экономически в России это не очень выгодно. К тому же в таком сотрудничестве мы все равно зависим еще и от занятости постановщиков и оригинальных исполнителей.
ИШ: Тем не менее берете…
ИЧ: Берем. Почему? Потому что в таких совместных постановках решаются другие вопросы – творческие. Для меня – это самая важная мотивация для сотрудничества. Больших художников трудно отвоевывать на мировом рынке, и театры выстраиваться в очередь к режиссерам, которые заняты. Пример: наш русский режиссер Дмитрий Черняков последнюю премьеру – «Руслана и Людмилу» – в Большом выпустил в 2011 году, но уже тогда он был активно забронирован на несколько лет вперед, а сегодня занят до 2020 года! Как выкроить окно в рабочем графике Чернякова? Даже если ты очень хочешь с ним работать, ты должен встать в очередь на мировом рынке. Есть художники, на которых надо, действительно, стоять в очереди, а совместное производство порой позволяет встретиться, может быть, чуть-чуть быстрее.
И еще одна важная вещь: в совместном производстве открывается возможность поработать с редкими названиями, где общие усилия будут куда более уместны и полезны. Опера барокко, например, требует особых мастеров и особого подхода. В советское время Россия надолго потеряла в практике театров барочную музыку. В этом смысле Западная Европа раньше возродила интерес к ней. Поэтому для нас это возможность познакомить нашего зрителя с драматургией и стилем XVIII века. Или тот же «Билли Бадд» Бриттена. Мы гордимся этой постановкой, но это сложное произведение, и едва ли оно долго проживет на сцене, несмотря на режиссуру великолепного Дэвида Олдена и исключительный кастинг с приглашенными певцами, включая гениального Роберта Ллойда. Хотим мы того или нет, но все театры в мире все равно зарабатывают деньги «Тоской», «Травиатой», «Мадам Баттерфляй», прелестным Верди и нашим Петром Ильичом Чайковским. Вот что с этим поделать? Поэтому, конечно, копродакшн дает возможность расширить представление о репертуаре, о разнообразии стилей и многообразии драматургии. Важно быть в курсе того, что происходит в мире – улавливать тенденции, имена, направления на этом огромном пространстве мирового театра. И копродукция – необходимый инструмент в познании мира оперы во всех ее аспектах.
Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов
Пока нет комментариев