Ильдар Абдразаков: «В каждом мгновении на сцене должна быть жизнь»

Оперный певец — о конфликтах с режиссерами, обаятельных злодеях и Шаляпине в кино

Ильдар Абдразаков интервью

Фото: DR

Событием музыкальной весны стало выступление Ильдара Абдрзакова в премьерных спектаклях «Сицилийской вечерни» Джузеппе Верди в постановке Мариинского театра. С солистом Мариинки встретился корреспондент «Известий».

— Вы выбирали оперу совместно с Валерием Гергиевым. Почему остановились на «Сицилийской вечерне»?

— Когда Валерий Абисалович спросил: «Что бы ты хотел спеть?» — я мысленно, конечно, прошелся по всему басовому репертуару. У баса ведь выбор небольшой. Мы решили, что было бы здорово пополнить репертуар оперой Верди, но редко исполняемой. Верди — один из моих любимых композиторов, и вообще я очень ценю итальянскую музыку.

«Сицилийская вечерня» — невероятно пластичная по драматургии опера: действие можно оставить в XIII веке, а можно перенести в XX век, и это будет органично. Рад, что режиссер Арно Бернар заинтересовался этим материалом.

— Драматические актеры нередко говорят, что роль — это высказывание, послание зрителю. Можете ли вы отнести эти слова к оперной партии?

— Я выхожу на сцену, чтобы выразить то, что чувствую, но в соответствии с задачей композитора и замыслом режиссера. Для собственного «высказывания» лучше дать сольный концерт и спеть всё, что пожелаешь. Театр же — всегда работа в команде. Если артисты понимают это и проявляют внимание друг к другу, возникает потрясающее сопряжение энергий, токов, флюидов, заряжающее спектакль. Публика это чувствует с первых же нот.

А бывает, что поешь, партнер на тебя вроде и смотрит, а сам мысленно блуждает где-то: думает о том, как ему верхнюю ноту взять или успеть куда-то добежать. Мы все разные. Но мне бы хотелось, чтобы на сцене в каждом мгновении была жизнь: тогда ты полностью отдаешь себя зрителям, партнерам… Вот это и рождает ощущение живого театра.

— В оперном мире спектакль часто понимается как сборный продукт. Недавно вы ввелись в мюнхенского «Дон Карлоса», постановку с 15-летней историей, и рецензенты отмечали, что один из певцов, Гюнтер Гройсбек, вышел на сцену, ни разу не появившись на репетиции.

— Всё бывает. Аналогичная ситуация случилась недавно со мной в La Scala. Заболел певец, мне позвонили и попросили спеть в «Дон Карлосе». Я прилетел, мне объяснили: «Ильдар, в этот момент ты выходишь, идешь вдоль декорации, останавливаешься, поешь… Костюм примерил? Нормально сидит? Всё, выходи!»

А это La Scala, и я никогда не пел там эту партию. Хорошо, что это, во-первых, была классическая постановка, без сложных режиссерских приемов, а во-вторых — Верди, у которого всё сделано глобально, широкими мазками. Будь это филигранные моцартовские «Дон Жуан» или «Свадьба Фигаро», возникли бы проблемы.

— Петь одну и ту же партию, но в разных театрах, с разными партнерами и у разных режиссеров — это, наверное, сложно?

— Но ведь музыка та же самая, слова те же самые. Меняется только «картинка», мизансцены и сценография. Бывает, я говорю режиссеру: «Когда я пел эту партию в таком-то театре, то делал здесь жест, и это было содержательно, может, попробуем?» Если он соглашается, то получается, что мой персонаж как бы сопрягает совершенно разные спектакли. Но бывает, что у режиссера жесткое видение моей партии, и он не готов ни к каким отступлениям. Мне хочется, чтобы в меня стреляли, а ему видится, что мой герой, скажем, на воздушном шаре улетает…

— Когда вам предлагают какую-либо роль, вам важно знать, кто режиссер и каков его стиль?

— Это не так принципиально. Режиссер поставил спектакль и уехал, а вот с дирижером и партнерами придется работать постоянно. Поэтому мне важней знать, кто дирижирует и поет. Впрочем, в недалеком будущем мне предстоит петь у Кшиштофа Варликовского, с которым я никогда не работал, и я жду этой встречи: кажется, будет интересно.

— Варликовский — режиссер экстремальный, не из тех, кто, как вы любите, растворяет себя в авторе.

— В любом случае это совместная работа. Позиция постановщика: «Я так хочу, ты так сделаешь, и это не обсуждается» для меня неприемлема. По-моему, у режиссера должен быть к каждому свой подход. Особенно если речь об оперных певцах, натурах, что греха таить, сложных. Но с Варликовским у нас планируется большой репетиционный период. Будем вместе искать, договариваться.

— А если режиссеры не откликаются на предложения артистов? 

— Приходится настойчиво убеждать. Но вообще-то отношения с режиссером у меня обострялись, пожалуй, только один раз. И мы тогда общались через его ассистентов. Но рисунок роли я всё равно сделал так, как считал правильным для моего персонажа.

Иногда я говорю режиссеру: вы нам, артистам, уже всё пояснили, раскрыли замысел. Мы его для себя определили. А как же публика? Вы же с ней не общаетесь… В ответ можно услышать: «О, да не волнуйтесь, это же оперный театр! Здесь представление у каждого свое». Дескать, пускай представляют что хотят. Вот такая режиссерская позиция мне не до конца понятна.

— А вообще вы часто обращаетесь к режиссеру с предложениями по роли, идеями?

— Довольно часто. Наверное, это от отца, который был телевизионным режиссером. Ну и сказывается, конечно, 20-летний опыт на сцене.

— Можно ли сказать, что с годами в дополнение к таланту и технике оперный певец обретает нечто такое, чему нельзя научиться в молодости? Я имею в виду жизненный опыт, который делает личность объемнее.

— Если публика чувствует в артисте глубокий жизненный опыт, она может не обратить внимания на технические погрешности. А порой происходит наоборот: артист и поет технически совершенно, и сам редкий красавец, а глаза пустые. Тогда через пять минут становится скучно. Транслировать мысль, эмоцию, чувство в зал — тоже особое умение. Мне кажется, с этим нужно родиться.

— Какой из спектаклей, в которых вам приходилось петь, вы бы назвали самым радикальным?

— Пожалуй, берлинская «Семирамида»: на сцене один куб, и всё черно-белое. Мне не очень близки такие минималистские постановки. За рубежом я в основном пою в США и Италии, где отдают предпочтение классическим трактовкам, в отличие от Германии или Голландии.

Но это всё условные определения. Для кого-то радикал и Дмитрий Черняков (один из самых известных российских оперных режиссеров, предпочитающий «осовременивать» сюжеты, — «Известия»). В какой-то степени это так, но у него все решения оправданы, органичны. Черняков обладает редкой способностью — заставить певца мыслить.

А когда ты на сцене мыслишь, ты и поешь совершенно иначе, и двигаешься по-другому. Открываешь новые стороны своего персонажа и даже собственного характера. А может, и меняешь взгляды на жизнь. Артист должен постоянно совершенствоваться, особенно оперный: это помогает его главной задаче — заряжать зрителей положительными эмоциями.

— Именно положительными?

— А отрицательные зачем? Их хватает на улице.

— Вам все-таки чаще приходится петь тиранов и злодеев. Не обидно, что басовый репертуар нацелен на такие образы?

— Согласен, но злодеи бывают разные. В каждом можно найти что-то если не хорошее, то притягивающее. То, что вызывает уважение или даже восхищение. А потом без темного не бывает светлого. И у меня особые злодеи. Я не хочу вокально утрировать зловещие черты персонажей, да и голос у меня не тот. Совершать зло можно и с улыбкой. Можно голосом поиграть, попробовать спеть одну и ту же фразу совершенно по-разному. Этим, собственно, и занимается артист: пробует, раздвигает границы самого себя.

— Вы не так давно раздвинули границы профессии: снялись в фильме «Елки 1914». Не хочется ли продолжить?

— Хотелось бы, конечно, чтобы какой-нибудь хороший кинорежиссер предложил поработать: давай, мол, Ильдар, раскроем твои новые стороны. Тогда я с удовольствием соглашусь. А что касается «Елок», я же все-таки играл Шаляпина и с трепетом отнесся к этой роли.

Съемки запомнились некоторыми знаменательными моментами. Скажем, мне принесли трость. Думал, бутафорская, взял ее, а мне говорят: «Осторожней, эта вещь принадлежала Шаляпину!». И рядом со мной на съемочной площадке постоянно находился специальный человек, ответственный за эту трость.

Если же говорить о кино с точки зрения актерского искусства, мне кажется, нет особой разницы, поешь ты на сцене или играешь перед камерой. Законы творчества одни и те же. Всё в конечном счете сводится к искусству жить: на сцене ли, экране… И к тому, что надо всё делать «глаза в глаза».

Евгений Авраменко

izvestia.ru

Просмотров: 69