Игорь Головатенко: «В «Трубадуре» мы работали практически на грани абсурда».

_EON0139-1Игорь Головатенко – оперный певец (баритон), солист Большого театра (с 2014 года) и театра Новая Опера (с 2007 года). Окончил Московскую консерваторию по классу профессора Г. Н. Рождественского (оперно-симфоническое дирижирование) и Академию хорового искусства по классу профессора Д. Ю. Вдовина (сольное пение). В репертуаре певца – партии в операх Верди, Пуччини, Доницетти, Чайковского и других композиторов, а также камерная музыка. Сотрудничает со многими ведущими зарубежными оперными театрами.

МС: Хочу вас поздравить с удачной премьерой «Дона Паскуале». Органичный спектакль.

ИГ: Спасибо. Мне кажется, довольно весело получилось. Это была очень необычная работа в нескольких аспектах. Во-первых, в репертуарном плане, потому что перед этим я спел девять спектаклей оперы «Трубадур» в Лилле, три в Люксембурге и три в Мюнхене, причём в Лилле и в Люксембурге была одна постановка, в Мюнхене – другая. Но спектакли шли подряд, и этой оперой я занимался полгода, то есть с ноября месяца по март – пять месяцев! – пел партию графа ди Луна. Я чуть не сошёл с ума, и даже поймал себя на том, что в Мюнхене на втором или третьем спектакле стал забывать текст. Представляете? Я понял, что это перебор – столько спектаклей подряд. Хотя, может быть, для вокала это было хорошо, потому что я просто вжился в эту партию.

МС: Зато сейчас и среди ночи споёте.

ИГ: И ночью, и днём. Я уже возненавидел эту оперу надолго, хотя мне в июне опять предстоит её петь. Тем не менее, лучший отдых — смена деятельности, поэтому «Дон Паскуале» для меня и стал своеобразным отдыхом. Когда я приехал и начал репетировать, то понял, что абсолютно захвачен этой музыкой, сюжетом и работой. Может быть, кому-то покажется удивительным, но мне очень понравилось, как работал Кулябин, я ему даже сам об этом написал, сказал огромное спасибо за работу. Потому что после того громкого скандала в Новосибирске мы все, наверное…

МС: Напряглись.

ИГ: Я за других не могу ручаться, но я, по крайней мере, сначала ехал на репетиции с некоторым недоверием или опаской. Это не значит, что изначально я как-то не доверял режиссёру, нет, но всё равно какое-то подсознательное ощущение было. Но потом, буквально через несколько дней репетиций я понял, что втянут в этот процесс, мне интересно, потому что он старался «выкапывать» какие-то детали отношений между героями в речитативе. Мы работали с итальянскими репетиторами и всё время спрашивали друг друга, какое значение имеет та или иная фраза, потому что, например, в речитативах, какие-то фразы можно толковать по-разному в зависимости от того, к кому они обращены – дону Паскуале, Норине и так далее. Мы настолько увлечённо работали, что я даже не заметил, как пролетело время. Не могу сказать, что партия Малатесты чересчур трудна, она просто большая по объёму – там много ансамблей, достаточно много речитативов. И ещё раз повторю: для меня это было очень благоприятной сменой репертуара, своего рода отдыхом в вокальном отношении. У меня таких интересных новых ролей не было до этого, если не считать Севильского цирюльника, хотя она всё-таки другого плана, потому что это более сольная и всё-таки титульная роль, и, конечно, к себе больше внимания притягивает. А Малатеста, несмотря на то, что в нашем спектакле он в принципе является неким центром всей интриги, тем не менее, не главная фигура в опере. Было очень интересно поработать с партнёрами, с замечательными итальянскими коучами и прекрасным дирижёром. Постановка, на мой взгляд, состоялась. Может быть, она в чём-то и спорная, не знаю, критикам, которые писали об этом спектакле, виднее, но мне показалось, что он получился достаточно весёлый, без пошлости. По-моему, постановка получилась удачной, хорошо бы, чтобы она долго жила и была, так сказать, трамплином для многих молодых певцов.

МС: Мне кажется, даже то, что действие было перенесено в наше время, никак не помешало передать настроение и идею оперы.

ИГ: Иногда бывает, что изменение времени и места действия является роковым для спектакля, как было с «Трубадуром» в Лилле, и это играет не в пользу постановки, к сожалению. Есть вещи, с которыми надо обращаться аккуратно. Если в тексте либретто есть какие-то указания на определённые предметы быта или особенности одежды, внешности героев — например, стоит вспомнить пресловутый «малиновый берет» в опере Чайковского — желательно, чтобы героиня этой оперы все же была в малиновом берете.

МС: Постановка «Дона Паскуале» получила хорошую прессу.

ИГ: Да, хотя я обычно прессу не читаю.

МС: Вообще не читаете?

ИГ: Стараюсь не читать. А зачем? Особенно в период премьеры. Представляете – я спел, на следующий день выходят статьи, а затем опять спектакль. Это всё-таки нервное дело. Я стараюсь читать потом, когда уже недели две прошло, у меня сформировались собственные впечатления. Ведь всё-таки спектакль – дело очень эмоциональное, потому что артисты все выкладываются. Моя учительница в музыкальной школе никогда после концерта не ругала учеников, а всегда говорила: «Молодец, всё хорошо!» А через несколько дней приходишь снова на урок, и она спокойно объясняет, что не получилось. Мы тоже как дети в этом плане – если на нас сразу обрушить какую-то (даже, может быть, конструктивную) критику после выступления, это может привести к эмоциональной травме. Я не преувеличиваю, действительно может быть большая травма, если критикуют в резкой форме. Поэтому я себя в этом плане берегу, и если что-то возникает такое, стараюсь читать спустя некоторое время, или мне кто-то рассказывает. Допустим, Дмитрий Юрьевич (Вдовин), очень следит всегда за тем, что пишут, а потом мне ссылки присылает.

МС: А вам интересно, что пишут?

ИГ: Сложно сказать, интересно или неинтересно. Я не могу утверждать, что мне вообще это неинтересно, сразу так отстранить себя тоже я не могу, потому что люди ходят на спектакль и, соответственно, я как-то с ними связан, правильно? Они смотрят на результат не только моей работы, но и работы вообще всего коллектива. Конечно, мне интересно, что они по этому поводу думают. Но с какими-то, например, мнениями или высказываниями я могу быть не согласен. Мне кажется, это нормально.

Конечно, я не могу оценивать результат моей собственной работы со стороны, потому что я просто себя со стороны не слышу. Когда мне говорят, допустим, что у меня в какой-то фразе не хватило легато, то к таким замечаниям я всегда прислушиваюсь. И, конечно, есть очень авторитетные для меня люди, например, Дмитрий Юрьевич. Он всегда говорит по делу, и я стараюсь учитывать его пожелания и исправлять ошибки.

МС: Мне кажется, что замечания Дмитрия Юрьевича – это всё же замечания педагога, а мы говорим о критике. Для Вас Ваше исполнение может быть успехом, но вашим личным успехом, а для аудитории и для критиков – наоборот.

ИГ: Конечно, согласен. Я могу собственную работу рассматривать как успешную, удачную, а она может быть для публики вообще проходящая. Или наоборот – у меня бывают плохие спектакли, когда что-то не получается, а публика вполне довольна, и критики тоже пишут что-то хорошее. Тут сложно сказать, потому что у меня свои критерии оценки, и к себе я очень придирчив.

МС: А если будет отрицательная статья, вы как к этому отнесётесь?

ИГ: Нормально, если опять же замечания конструктивные (например, недостаточно ясный текст, невыразительная фразировка, пение всей арии одинаковым звуком, актёрская зажатость, невыразительность), то есть затрагивают разные аспекты нашего исполнительского искусства. Всё, что выходит за рамки этого, на мой взгляд, дилетантство. Пение, музыка, исполнительство вообще – это дело очень тонкое в плане эстетического вкуса. Если я читаю отзыв и там говорится про меня или про моего коллегу, что он пел не совсем так, как хотелось бы данному критику, то для меня это непонятно. А когда написано всё по делу: режиссура не устраивает тем-то или тем-то, солисты поставлены слишком глубоко на сцене и их не слышно и так далее, то такие конкретные замечания для меня важны.

МС: Всё же сложная профессия – певец, как, собственно, любая, связанная с исполнительским искусством.

ИГ: Певец в первую очередь зависит от своего голоса, от своего состояния. Бывает, как мы все шутим иногда: приходишь сегодня в театр – «верха» нет, на следующий день приходишь – «низа» нет, на следующий день пришёл, хорошо распелся, и за 15 минут до спектакля – почему-то пропал «верх». Почему? Никто не знает. На самом деле я всегда завидую людям с непрошибаемыми нервами и очень крепким здоровьем, потому что им, наверное, всё равно, в каком состоянии выступать.

МС: Думаю, таких в искусстве нет.

ИГ: Есть всякие. Всё-таки для певца самое главное – это, конечно, здоровье и умение нервничать как можно меньше. Но это тоже приходит с опытом, потому что когда ты уже какие-то партии спел – и не в одном театре, а в разных, у тебя накапливается какой-то багаж и ты можешь контролировать ситуацию. Главное, от чего зависит певец, – от своего самочувствия и от состояния собственного голоса, именно сегодня и именно сейчас. Хотя если будешь каждую ноту контролировать, это может кончиться плохо. Но есть моменты, когда это необходимо.

МС: Мы сейчас говорим о голосовом аппарате?

ИГ: Ну, и аппарат, и какая-то ментальная составляющая, потому что если это сложный оперный спектакль, надо обязательно распределить себя, чтобы не «кончиться» уже в первом действии. Если я пою «Трубадура», то у меня партия выстраивается определённым образом – там очень сложный терцет, очень сложная ария, а потом партия по трудности идёт на спад, и я, грубо говоря, отдыхаю. Это, конечно, не совсем отдых, но я знаю, что после арии я могу слегка расслабиться. И в этом трудность. Например, в «Евгении Онегине» только в шестой картине начинается самая трудная часть (вокально): то есть практически до самого конца оперы ты ничего не делаешь, а потом начинается ариозо, где обязательно нужен контроль голоса. До этого речь идёт скорее об управлении образом героя: необходимо себя отстранять от других, ни в коем случае не соприкасаться с персонажами раньше времени, быть от них на очень большой дистанции, даже в сцене ссоры с Ленским и дуэли. Просто до некоторого момента идёт взаимодействие с персонажами через отстранение, я бы так сказал. То есть моменты контроля присутствуют всегда.

МС: От чего ещё зависит певец во время спектакля?

ИГ: От множества обстоятельств на сцене. Например, от того, как дирижирует дирижёр, потому что есть дирижёры очень стабильные, которые и сегодня, и завтра дирижируют в одном и том же ключе. Не скажу, что одинаково, но по крайней мере без сюрпризов. У меня был такой случай. Мы репетировали сцену, я пою, пою, пою, дирижёр дирижирует «на четыре». Вдруг он на спектакле в этом месте переходит «на два», не сказав об этом никому. И даже я со своим дирижёрским образованием не смог его поймать, потому что это не было продиктовано ничем: ни музыкой, ни темпом. Ни оркестр его не понял, ни я. Выкрутился, конечно, но было непросто.

Мой замечательный учитель, Геннадий Николаевич Рождественский, очень много рассказывал про Вилли Ферреро, который дирижировал ещё будучи мальчиком. И все очевидцы этого были потрясены тем, насколько легко он управлял оркестрантами, этими взрослыми людьми. Конечно, это уникальный случай. Всё-таки дирижирование – вопрос какого-то гипнотического излучения. Если оно у человека есть, то даже не так важно, как он двигает руками. Например, есть видеозаписи Фуртвенглера, который был великим, гениальным дирижёром, но если бы я играл в его оркестре, я бы, наверное, чего-то не понял. Тем не менее между ним и оркестром существует абсолютное взаимопонимание. Видимо, это какая-то магия, я это не могу объяснить.

В силу того, что я имею отношение к этой профессии, мне нетрудно разобраться в работе дирижёра с оркестром – но только находясь при этом в зрительном зале. На сцене мне это сложно сделать, так как я занят совсем другим. Но бывают и исключения. Например, когда мы исполняли «Орлеанскую деву» с Сохиевым, я стоял рядом с ним буквально в двух метрах и кожей чувствовал, какая сумасшедшая энергетика идёт от этого человека: столько сил он вложил в партитуру! Вот это, конечно, великое дело.

МС: А от режиссёра что-то зависит?

ИГ: Конечно. Как бы певцы не сопротивлялись, главенство в опере сейчас принадлежит режиссёру. И это не всегда хорошо, к сожалению. Есть профессионалы, которые знают, как нужно расставить певцов во время сложного ансамбля, прислушиваются к замечаниям дирижёра. Но, увы, это встречается очень редко. Как правило, ситуация иная: режиссёры в свою концепцию, как в прокрустово ложе, пытаются впихнуть оперную партитуру. От этого страдает и композитор, и певцы, и дирижёр, который также оказывается в очень неловких условиях работы. Например, режиссёр «Трубадура» (в том же Лилле) решил, что хочет сделать на сцене «Вестсайдскую историю». И по его велению предполагаемые декорации «Трубадура» — замок XV века —  сменились на трущобы и занюханный дворик, на сцене воцарился полумрак. Моя жена была на спектакле и призналась, что когда я и темнокожий певец Райан Спидо Грин (который играл Феррандо) вместе появились в полумраке на сцене, то из зрительного зала нас невозможно было отличить друг от друга. И кто из нас кто, она догадалась только по росту, потому что Спидо намного выше меня. Кроме того, были и другие технические проблемы: в этом спектакле труднейшая ария для баритона, крайне сложная работа для дирижёра в плане дирижирования аккомпанементом (задача оркестра – давать певцу комфортный темп, при этом стараясь не подгонять и не «висеть» на солисте). Иными словами, много ансамблевых проблем, которые требуют внимательной совместной работы дирижёра и певца. Режиссёры таких вещей не понимают! В драматическом театре, где тебя реплика застала – там и скажи, а в опере это не работает, поскольку зрительный зал отделён от сцены оркестровой ямой, и, если петь в сторону кулис, то зрители не расслышат музыкальный текст. В «Трубадуре» же мы работали практически на грани абсурда: по задумке режиссёра я находился на пятиметровой высоте, и монитор мне поставили на уровне второй ложи. Монитор был настолько маленьким, что дирижёра, с которым мы должны слаженно работать, я вообще не видел, я стоял прямо держа голову с направленным точно вперёд взглядом, а для того, чтобы видеть дирижёра, мне надо было петь опустив голову и направив взгляд вниз. Я сказал режиссёру, что это невозможно, а он в это время был занят выяснением отношений с сопрано – певица объясняла, что не может петь, повернув голову вправо на 90 градусов. И это реальные ситуации на сцене.

Исполнительская техника всё время меняется и совершенствуется, но все равно проблемы неизбежны. Сейчас от певца на сцене требуется уже не только виртуозное владение голосом, но и хорошая физическая подготовка. Представьте – нужно забраться на пятиметровую высоту по лестнице и, не успев отдышаться, начать петь крайне сложную с музыкальной точки зрения арию. Режиссёры, как правило, о таких моментах не задумываются.

МС: Такие ситуации – это запрос зрителя или амбиции режиссёра?

ИГ: Разумеется, у режиссёра есть свои профессиональные амбиции, и он старается реализовать задуманное. Публика же часто подтверждает, что режиссёр находится с ней на одной волне, – в наше время очень редко бывает так, что спектакли «забукивают».

МС: По вашему мнению, сейчас классические постановки неактуальны и их, как вы говорите, будут «забукивать»?

ИГ: Нет, я не это имел в виду. И современные, и классические постановки бывают очень логичными. Я не против «Вестсайдской истории», но всему свое место. Я говорю о том, что работа режиссёра не должна искажать оригинальное произведение и доводить смысловую сторону оперы до абсурда. Например, оригинальный текст «Богемы» пронизан указаниями на бытовые детали, и если их убрать, то зрителю будет неясно, о чем поют на сцене, и всё действие превратится в бессмыслицу.

МС: Реакция публики для певца тоже важна, разумеется?

ИГ: От публики мы тоже зависим. Где-то публика сдержанна и более холодна. Например, в том же Лилле у меня было девять спектаклей «Трубадура», и практически ни на одном спектакле после арий публика не хлопала. Мы не знали о том, что зрители хотят, чтобы вся опера пелась без аплодисментов. Первой жертвой стал тот самый афроамериканец, исполнявший партию Феррандо. У него самая первая сцена в опере. Когда он закончил петь, наступила гробовая тишина. Он просто побелел и говорит: «Они не любят меня, потому что я чёрный». Я говорю: «Спидо, успокойся, мне кажется, им совершенно всё равно, какой ты, просто они всегда так себя ведут, видимо». Дальше идёт ария сопрано – то же самое, то есть гробовая тишина. Вот такая публика. Зато в конце зрители топали ногами, свистели, значит, был успех. Но во время спектакля я тоже много пережил, когда после своей арии ушёл практически под шорох собственных ресниц. Такая вот ситуация.

МС: А когда вы заканчиваете петь спектакль, какое у вас чувство преобладает: удовлетворения и радости или усталости?

ИГ: Конечно, если хороший спектакль получился, удовлетворение всегда есть. Но, как правило, после спектакля я как тряпочка выжатая. Усталость всегда присутствует, потому что эмоциональные затраты необыкновенные, даже если партия не очень большая. Например, когда была постановка «Мадам Баттерфляй» в Буэнос-Айресе, я постоянно ловил себя на мысли, что даже когда я стою ничего не делая, ничего не пою, всё равно моя задача – сопереживать, сострадать и слушать эту музыку, где звучит такая страшная тоска. Во втором действии героиня поёт арию о том, как она пойдёт побираться. Там крайне невесёлый текст, изумительная, очаровательная совершенно музыка, как на последнем излёте. Боже мой, как же тяжело просто стоять и слушать! Это огромные эмоциональные затраты.

МС: В одном из интервью вы говорили, что всё-таки важно, когда исполнение идет на языке оригинала. А насколько это важно? И для кого? Публика всё же приходит слушать певцов, а не тексты. Перевод, который идёт строчкой для зрителя, даёт только общее представление, о чём ария, косвенно подтверждая, что сам текст с его нюансами не важен.

ИГ: Это сложный вопрос. Прежде всего, исполнение на языке оригинала нужно, как это ни странно, композитору и самой опере: ведь итальянская опера при переводе на русский язык абсолютно лишается стилистического своеобразия, так как итальянская опера, в особенности бельканто, отличается определённой структурой мелодической линии. Эта структура очень тесно привязана к произношению в итальянском языке. Там это очень сильно зависит от того, когда меняются согласные, какие гласные: закрытые, открытые и так далее. Беллини, Меркаданте, Доницетти, Верди, Понкьелли, Пуччини – все эти композиторы придавали огромное значение тексту. Пуччини, например, заставлял либреттистов переписывать текст «Манон Леско» четыре или пять раз, и каждый раз он был недоволен. Доницетти тоже сам иногда правил какие-то куски либретто, которые его не устраивали. Верди был крайне придирчив к оперным текстам, хотя работал с выдающимисся знатоками этого жанра. Итальянская опера, если вы не хотите потерять её стилистическую целостность, должна исполняться только на итальянском языке.

Другие случаи, например, «Сицилийская вечерня» или «Дон Карлос» Верди, – когда оперы были написаны сначала на французском языке, а потом уже переведены на итальянский. Я пел и французскую, и итальянскую версии «Сицилийской вечерни», и могу сказать, что я предпочитаю французскую, потому что она стилистически более цельная, более убедительная, как ни странно. Хоть Верди и был гением, но, думаю, он испытывал невероятные трудности при переносе музыки с французского на итальянский язык. Ему многое приходилось менять, даже мелодию. Я видел это, наглядно сравнивая обе версии: там видно, как он мучился, потому что не мог перестроить мелодическую линию, – ему приходилось её ломать, ставить туда какие-то паузы и так далее.

Мне кажется, что это касается любой оперы, потому что композитор, который пишет на конкретном языке, тем более если он для него родной, использует мелодические элементы, которые присущи именно данной речи. Вот, например, музыка Чайковского: её тоже сложно представить на каком-то другом языке, хотя, например, тот же «Евгений Онегин» изумительно звучит по-итальянски, но тем не менее всё-таки это не Чайковский, потому что для музыки Чайковского нужен русский язык и очень хорошее произношение. Если вы возьмёте любую оперу, вы столкнётесь с тем, что даже при очень хорошем переводе всё равно теряется красота музыкальной линии. Кроме того, каждый язык, на мой взгляд, обладает определённой, как бы это сказать…

МС: Мелодикой.

ИГ: Мелодикой. Особая фонетическая партитура есть в любом языке. Поэтому музыку Вагнера и Рихарда Штрауса сложно себе представить без немецкого языка, где много согласных, очень чёткое произношение, достаточно обрывистое, паузы между словами. При этом легато общее, и это совершенно уникальная вещь, которая есть только в немецком языке. Можно дальше развивать эту тему, но мне кажется, что здесь всё понятно. Это первый аспект.

Дальше, что касается публики. Интересно ей слушать на языке оригинала или нет, зависит от степени её образованности. Если публика достаточно хорошо знает итальянскую оперу и любит её, то она спокойно её слушает на итальянском языке и ей не нужен перевод. Но, например, какие-то вещи могут исполняться на русском языке, тем более если языки похожи. Например, «Русалку» Дворжака можно без труда исполнять в переводе, потому что чешский язык для нас звучит местами очень смешно, и в полной мере отделаться от этого чувства невозможно. Конечно, если петь по-русски, опера немного потеряет, но это будет потеря гораздо меньшая, чем, допустим, при переводе на русский язык «Гамлета», который лишится всей своей красоты и языка, и мелодики. Что касается бегущей строки, то это сложный момент: человеку, который знает, о чём опера, этот текст вообще не нужен, а человека, который не знает оперу и пришёл в театр в первый раз, бегущая строка отвлекает, потому что он всё время вынужден на неё смотреть. Иногда, кстати, даются такие переводы, что человек никак не может понять, почему написано одно, а на сцене происходит совершенно другое, — впрочем, это скорее вина режиссёра, который поставил совершенно не то, что написано в нотах, – но и тут много таких забавных моментов.  Мне кажется, что опера в принципе, даже для публики, я уж не говорю про нас, – очень сложный жанр, к которому всё-таки надо быть готовым. Тот, кто приходит в оперный театр, должен знать, например, что такое ария или увертюра, почему в опере иногда танцуют и почему иногда поют в балете. Я всё-таки склоняюсь к тому, что опера должна исполняться на языке оригинала, и практика показывает, что тенденции именно таковы.

МС: Но хочется, чтобы и слова тоже понятны были.

ИГ: Это да. Если непонятны слова у персонажей в опере «Борис Годунов», например, то я себе с трудом представляю, как можно разобрать, что на сцене происходит. Это же не арии Генделя, где слов всего две строчки. Но там важнее другое – там эти слова поются в нескольких первых тактах, а дальше просто наслаждайтесь музыкой и вариациями, потрясающими модуляциями. Конечно, всегда есть часть публики, которая случайно попадает в театр, и в этом нет ничего плохого. Она, например, не знает, где можно хлопать, где нельзя, а ведь в опере это тоже очень важно. Тем не менее мы поём для всех, наша задача – сделать интересной и музыку, и образ героя. Я не делю публику на тех, кто знает, и тех, кто не знает, как реагировать. Самое сложное испытание для певца – петь для тех, кто как раз всё знает и понимает.

МС: Отличается ли публика в разных странах? Работа в разных театрах?

ИГ: Конечно, конечно, и ещё раз конечно. Во-первых, театры все разные, даже в одной стране. Я много работал в Италии, в разных городах, как на севере, так и на юге. Италия – вообще удивительная страна: там отъезжаешь на 100 км – и совершенно другой пейзаж, иные люди, иной менталитет, поэтому там и театры непохожи один на другой. В Англии или Ирландии абсолютно другой театр и другие слушатели. Во Франции нельзя сравнивать аудиторию Парижа и, скажем, Лилля. Самая лучшая, доброжелательная, активная публика, как говорят, когда-то была в Буэнос-Айресе. Это были сногсшибательные зрители – если они любили, то могли просто разнести театр в прямом смысле этого слова. Но я когда там пел, всё было гораздо спокойнее. Видимо, те любители оперы, которые были в 1980–90-е годы, теперь состарились и не ходят на спектакли. Но принимали нас очень хорошо. Наверное, там какой-то особый темперамент у людей – они необычайно доброжелательны, как и у нас, кстати. У нас, уж если публика любит артиста, то ему очень хорошо, а если артист не нравится, всё равно ему хлопают. У нас вообще редки случаи, когда «забукивают» кого-то, я не помню такого. Даже если кто-то спел не очень удачно, всё равно его поддержат, похлопают.

МС: Что сложнее – вводиться в спектакль или репетировать с самого начала?

ИГ: Это зависит от того, какой спектакль. Я не стал бы однозначно отвечать на этот вопрос, потому что это зависит от конкретной ситуации: какая опера, какого объёма партия, какой театр, кто репетирует, сколько времени отводится на репетиции, на постановку или ввод и так далее.

Например, был случай, когда я репетировал опять же «Трубадура» (улыбается). У нас были репетиции с ноября до Рождества. То ли 24, то ли 25 декабря я должен был улететь в Москву, и тут мне звонит мой агент и говорит: «Слушай, в Кёльне надо спеть два спектакля “Богемы”, у них там заболел баритон. Ты же знаешь “Богему”?» Я говорю: «Конечно, знаю!» Из Лилля в Кёльн шёл прямой поезд, и можно было добраться за три-четыре часа. Чтобы успеть, мне пришлось практически в гриме вскочить в поезд за несколько минут до отхода, (был прогон «Трубадура» в костюмах) и вечером я был в Кёльне. А на следующий день в 12 часов у меня была репетиция «Богемы», которую мы «развели» (это значит пройти все сцены с режиссёром, чтобы понять, кто что делает, в том числе и я) за три часа. Ансамблевая опера, а на сцене – только я и ассистент режиссёра. Через час у меня была встреча с дирижёром, а вечером – спектакль. Это был, по-моему, самый быстрый ввод в моей практике. Кто знает, что такое «Богема», поймёт, что это было просто невероятно. Там только в первой сцене как минимум четыре человека, которые взаимодействуют между собой, очень много предметов: стол, стулья, кисточка, мольберт, стаканы, тарелки; там приносят еду, рассыпают деньги. То есть там чудовищное количество событий, и я должен был с ходу в этом сориентироваться. Я даже гордился, что мы всё успели. Но это, конечно, в основном заслуга режиссёра, потому что надо очень хорошо знать спектакль, чтобы новому человеку сообщить о тех моментах, которые могут вызвать затруднение.

Спектакль прошел замечательно, единственное – об этом я всем рассказывал, очень долго смеялся – меня поразил суфлёр. Вообще это отдельная тема, сейчас эта профессия практически канула в лету. Суфлёров практически не осталось, а порой они очень нужны. И когда мне вдруг пришлось срочно петь «Богему», я очень обрадовался, когда перед спектаклем в гримёрку зашла дама, представилась и сказала, что она суфлёр. Я говорю: «Ой, очень приятно с вами познакомиться, я вас очень прошу, если вы увидите, что у меня какие-то затруднения, что я забыл реплику или где вступать, пожалуйста, помогите мне». Она сказала: «Хорошо». И ушла. Я оценил степень её юмора уже на спектакле, когда увидел, что она делала. Она сидела с клавиром и вместе с нами повторяла текст, вместе с нами – ни раньше, ни позже. Я сказал себе: «Головатенко, всё, забудь про суфлёра, потому что если что-то случится, она просто не успеет это отследить». Спектакль прошел изумительно, видимо, когда стрессовая ситуация, как-то собираешься сразу.

МС: У меня вот такой вопрос: как изменилась в целом певческая школа за последние годы?

ИГ: Сложно сказать, потому что я не готов всё это анализировать. На мой взгляд, ушла детальная проработка голоса, то есть правильная постановка голоса, и певцы подчас берутся за очень трудные партии, ещё не овладев технически голосом в полной мере. Голос изнашивается, невозможно его эксплуатировать долго, и эти люди поют пять–десять лет – и всё. Это очень печально. Ушла школа в этом плане. Я в данном случае говорю про старую итальянскую школу, которой, к сожалению, уже практически никто не владеет. Кроме того, раньше певец мог «выпеваться», то есть петь в небольших театрах какие-то ведущие партии, таким образом нарабатывать себе опыт и потом только выступать уже в крупных театрах. Сейчас, если агент замечает человека с хорошим голосом, который может спеть, грубо говоря, «Риголетто» или «Набукко» в двадцать пять лет, то этого исполнителя, если он даёт на это добро, эксплуатируют, пока он не перестает петь. Я беру крайнюю ситуацию, но это тоже встречается. К сожалению, сейчас агенты и директора театров не хотят тратить время и деньги на то, чтобы воспитывать певцов, чтобы их выращивать. А выращивать – это значит тратить много лет на то, чтобы человек постепенно, ступенька за ступенькой, поднимался всё выше и выше…

МС: Мне кажется, не все певцы хотят это делать.

ИГ: Ну да, все хотят раз – и заработал, раз – и ты уже звезда. И это общая проблема, потому что агенты, импресарио, директора театров тоже не хотят ждать. Можешь спеть сегодня – иди и пой. Не хочешь – значит мы тебя звать не будем. Никто не хочет ждать, пока певец созреет до конкретной роли. Если человек может работать и петь какие-то партии, то его нагрузят работой так, что он может не выдержать. Случаются моменты достаточно трагические, срывы и так далее.

МС: В чём, по-вашему, заключается секрет успеха певца?

ИГ: Успех певца складывается из многих составляющих. Кроме собственного голоса, способностей, таланта это, конечно, мудрый педагог. Или, если это не вокальный педагог, то концертмейстер или вообще очень хорошее «ухо» какое-то рядом. У Джоан Сазерленд вообще был «личный» дирижёр – Ричард Бонинг. Есть легенда, что когда он не дирижировал спектакль, он всё равно сидел в первом ряду и показывал ей, завышает она или занижает, грубо говоря. И таких случаев очень много.

Важен и репертуар правильный: не петь то, что может навредить голосу, или то, где голос может быть не так эффектен, если это дебют. Если это важный дебют в каком-то театре, надо исполнять только то, что позволит голосу максимально раскрыться. Здесь многое зависит от агента. Есть две категории агентов. Одни рассматривают певца как «пушечное мясо» (давайте называть вещи своими именами): ты поёшь пять–десять лет, тебя используют по полной, и потом всё – конец. Другие будут очень мудро составлять твой график, постепенно накапливая репертуар, то есть готовы тебя развивать. Последних очень немного, и мне очень повезло, что у меня агент именно такой: с одной стороны, он старается делать какие-то ангажементы в очень хороших крупных театрах – Глайндборнский фестиваль, Баварская опера, Театр Колон в Буэнос-Айресе, но, с другой стороны, он всегда следит за тем, чтобы я пел только то, что подходит моему голосу в данный момент. У меня были предложения петь, например, Мазепу, или Князя в «Чародейке», или Альфио в «Сельской чести», но я от этих предложений отказываюсь, потому что это не мой репертуар, по крайней мере сейчас.

МС: А откуда ваш агент?

ИГ: Он англичанин, живет и работает в Лондоне. Для агента очень важно, как сейчас модно говорить, «быть в теме», то есть знать директоров, певцов, репертуар, других агентов. Это же очень большой рынок, где все друг друга знают, поэтому одно неосторожное движение – и ты выпал из этой обоймы. Для нас важно не ссориться ни с дирижёрами, ни с режиссёрами, ни с кем ни в коем случае никогда нельзя конфликтовать, потому что это иногда может нанести непоправимый ущерб репутации, и тебя просто перестанут приглашать. Поэтому от агента зависит очень многое. Если это слабый агент, он тебя продать не сможет. Если это агент сильный, то он тебя сумеет очень выгодно продать, но если он не будет следить за твоим репертуаром, то это может оказаться фатальным.

МС: А кто тогда определяет репертуар?

ИГ: Петь или не петь ту или иную партию в конкретных обстоятельствах, предлагаемых театром и режиссёром (!), в конечном итоге всегда определяет сам певец, но должны быть люди, которые могут ему посоветовать что-то делать или не делать.

МС: Гипотетически, вам агент говорит: «Мне кажется, твой голос готов, давай сделаем эту партию», а Вдовин говорит: «Нет, не советую».

ИГ: У меня такие случаи были. Недавно агент мне предложил одну партию, я посоветовался с Вдовиным, и он сказал: «Нет, я считаю, что тебе это петь не нужно». И я, уже повидав какие-то случаи, и в том числе наступив собственной ногой на грабли пару раз, предпочитаю сейчас соглашаться и слушать. Хотя мне повезло – я не так часто наступал на пресловутые грабли, но у моих коллег бывали случаи и посерьёзнее. Просто партию, о которой идёт речь, я уже спел один раз, и это было не очень удачно.

МС: Наверное, очень тяжело, когда есть заманчивое предложение, но ты в глубине души понимаешь, что это большой риск.

ИГ: Вы обрисовали классическую ситуацию, когда есть какое-то очень интересное предложение, но задним умом ты понимаешь, что это может плохо кончиться. Здесь всегда надо исходить из того, что если тебе нужны деньги и слава, то ты их заработаешь. Но ты их можешь зарабатывать только голосом. Если с твоим голосом что-то случится по твоей вине, не потому, что ты заболел, а потому что ты просто пел то, что не надо было петь, – это только твоя вина и ничья больше.

МС: То есть надо осознавать долю ответственности, которую ты несёшь в момент принятия того или иного решения?

ИГ: Конечно. Особенно если речь идёт о контрактах в достаточно крупных театрах. Надо всегда понимать, что когда ты едешь петь в крупный театр, есть ещё и такой момент, как прессинг обстановки театра. Чем солиднее театр, тем выше ответственность. Плюсе нервы и — самое неприятное —  усталость, которая накапливается в течение постановки. Если ты свеженький пришёл в класс, пропел всю партию – это ещё ничего не значит. Выдержишь ли ты месяц или полтора каждодневных репетиций по три–шесть часов (иногда бывает и больше)? Если ты соглашаешься на что-то, у тебя должен быть запас прочности.

МС: Но если вы откажетесь, вас потом могут не позвать.

ИГ: Да, конечно! В нашей профессии отказываться нельзя, потому что отказ иногда воспринимается как обида, оскорбление. Тут только собственная голова может помочь, ну и, конечно, хорошо, если есть рядом мудрый человек — педагог либо агент.

С Риголетто, например, у меня было так: итальянский агент, с которым мы тогда сотрудничали, предложил сделать эту партию. Я сначала отказывался, потом в результате меня уговорили (и правильно сделали!). Это был небольшой итальянский театр, даже не театр, а дворик в замке на открытом воздухе, но с хорошей акустикой, итальянский оркестр, который не давит звуком, а наоборот, даёт петь и аккомпанирует очень деликатно. Партнёры замечательные. И режиссёр, великий баритон Роландо Панераи, который мне очень помогал и советом, и делом. Я спел всего два спектакля, не пятнадцать, как сейчас. Прошло уже почти три года, но я не готов и сегодня Риголетто петь постоянно. Я сказал себе, что до определённого возраста к этой партии возвращаться не буду, хотя знаю, что вокально её могу осилить. Но дело не в этом – партия требует огромных, просто нечеловеческих эмоциональных затрат. Во-первых, ария просто «на износ». Сначала — безумный крик, просто надрыв в первой части “Cortigiani”, потом надо петь на пиано — “Marullo… signore”, а потом легато, что в высшей степени трудно. “Miei signori, perdono pietate” – самая трудная часть арии, потому что сердце бешено колотится, ты не можешь успокоить дыхание; там нужно настолько владеть голосом и в принципе физически владеть организмом, что приходит только с возрастом. Далее — дуэт с Джильдой, эмоционально самый сложный момент второго действия, когда она приходит и рассказывает всё, что с ней случилось. Я помню, что сижу на сцене с холодной головой и просто думаю, как ту или иную ноту спеть. Потому что если «понесёт», ты потом «не соберешь костей». Там нужен контроль как в ситуации, когда пилот управляет лайнером, на борту которого триста человек. То же самое в третьем акте, когда героиня уже умирает. Если бы я вернулся к этой партии сейчас,  я бы какие-то другие эмоциональные краски туда вложил, но тогда я думал о том, чтобы просто ровно и хорошо всё спеть, и это было как раз то, что нужно.

МС: Есть ли сцены, на которых вы хотели бы спеть?

ИГ: Конечно. Это сцены, на которые все стремятся, – Метрополитен-опера, Ковент Гарден. Ещё я очень хочу вернуться в Буэнос-Айрес. Мне очень понравился этот театр, я его очень люблю. Театро Колон —  легендарный театр, где работали практически все великие певцы, дирижёры. Есть сцены, на которых я ещё не пел: Опера Бастий (хотя пел в Опера Гарнье), Ла Скала. Есть великие сцены, на которые очень хочется попасть, и надеюсь, что когда-нибудь это случится.

МС: Не могу не задать вопрос об отношении к репертуарному театру и к антрепризе.

ИГ: Настоящий репертуарный театр – это когда сегодня одно название, завтра другое, послезавтра третье и так далее. Я в таком театре работал, это Новая Опера.

МС: В Большом театре есть состав певцов. А в Метрополитен-опере практически все приглашённые солисты.

ИГ: Да, но при этом в Метрополитен-опере определённые исполнители, звезды, поют постоянно, например, Нетребко, Флеминг, Хворостовский, Доминго. Всё зависит от того, чего хочет театр. Если театр хочет замечательный ансамбль солистов – чтобы всё было отрепетировано, чтобы солисты друг друга прекрасно чувствовали, понимали, то, конечно, надо сидеть и репетировать. Если человек приезжает за пару дней до спектакля, затем уезжает в другой театр, как практически сейчас везде происходит, то хороший спектакль получается за счёт того, что многие певцы, которые так делают — выдающиеся музыканты. Но, скажем, оперы ансамблевые, та же «Богема», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро» или «Cos? fan tutte» («Так поступают все женщины»), требуют огромной совместной работы. В таких случаях два–три дня – это мало.

Понимаете, каждый случай надо рассматривать отдельно. Театры, в репертуаре которых есть подобные оперы, допустим, в том же Мюнхене, имеют штат своих солистов, но практически в каждом спектакле они задействуют приглашённых солистов, потому что привлечь публику можно только именем звезды на афише, – психология сейчас такая. Опять же, дебютировать, например, в Парижской опере очень сложно: желательно, чтобы у тебя уже был выпущен DVD какого-то спектакля. Если у тебя нет DVD — ты никто, тебя туда не позовут, даже если ты очень хорошо поёшь. Получается своего рода замкнутый круг.

МС: Скажите, престижно быть солистом Большого театра?

ИГ: Думаю, да. Всё-таки это театр, который известен и имеет достаточно большой вес. На Западе, в целом, знают два российских театра: Большой и Мариинский. Должен сказать, что в Большой театр певцы стремятся попасть. Когда коллеги, с которыми работаешь на контракте, узнают, что я из Большого театра, они говорят: «О, замечательно, мне бы хотелось там спеть». Я много раз слышал это. Например, замечательный испанский тенор Селсо Альбело после премьеры «Дона Паскуале» сказал, что ещё хочет приехать в Большой. Значит, ему понравилось, это не просто красивые слова.

МС: Вы же поёте и камерный репертуар? Я слышала, что к 125-летию со дня рождения Николая Семёновича Голованова Вы исполнили программу из его романсов.

ИГ: Действительно, это так. Концерт состоялся благодаря Станиславу Дмитриевичу Дяченко, с которым мы были знакомы в период моей учебы у Геннадия Николаевича Рождественского. Он до сих пор работает в его классе концертмейстером, хотя у него теперь свой дирижерский класс в консерватории. В июне прошлого года он позвонил мне на предмет исполнения романсов Голованова, прислал сначала несколько романсов, потом я его попросил ещё прислать. Я сразу загорелся этой идеей, потому что это был музыкальный материал необыкновенного качества с композиторской точки зрения. Хотя сложно сказать, что Голованов был композитором, потому что всё, что он написал, было создано практически в 17–20-летнем возрасте, затем он уже занимался дирижированием так плотно, что у него не было времени сочинять. Это тем более интересно, потому что он создал такие замечательные романсы будучи совсем юным человеком. У него очень много романсов на стихи поэтов Серебряного века: Северянина, Бальмонта, Ахматовой. Это целый пласт, абсолютно неизученный. Практически ничего не издано, может быть, издан только один романс в сборнике Неждановой, и всё. А у него сто сорок романсов, которые, видимо, никто никогда не исполнял.

И я понял, что открыл для себя нового композитора, причём очень интересного. У него есть отсылки к музыке Скрябина, Метнера, Рахманинова, Танеева, тем не менее, музыка очень самобытная. Он как-то по-своему всё это преломлял, хотя взял у Рахманинова очень много в фортепианной фактуре, кое-где даже есть похожие мелодические обороты.  Отдельные романсы, я бы даже не побоялся этого слова, гениальные, особенно фантастический «Лотос» на стихи Гейне.

Мы спели этот концерт в апреле в Музее-квартире Н. С. Голованова, которая, к великому сожалению, никак не могла вместить всех желающих. Но я бы хотел когда-нибудь эту программу повторить, и надеюсь, что это вызовет интерес, потому что эта музыка нуждается в том, чтобы её пропагандировать. Она того ст?ит.

МС: Будем надеяться, что вы это повторите.

ИГ: Я обязательно хочу это сделать, и именно с Дяченко, потому что у него неподдельный, очень искренний интерес к этой музыке. И он так её исполняет, что действительно хочется петь, как-то заражаешься его энергией. К тому же Дяченко —  первоклассный пианист и ансамблист. Кроме того, он прекрасный дирижер, и мы понимаем друг друга практически без слов.

Но, поскольку планы на следующий сезон готовы, то, может быть, через сезон. Я бы хотел вообще сделать концерт русской музыки, русских романсов или песен, где были бы произведения Мусоргского, Рахманинова, Танеева, Метнера, у которого тоже огромное количество очень красивых романсов, и Голованова — это одна наследственная линия русской музыки.

МС: Вы же пели Шуберта?

ИГ: Шуберта я пел только «Лесного царя», думаю, что к циклам Шуберта я пока не вполне готов.

МС: Почему?

ИГ: Потому что они очень трудные. Во-первых, сложно время найти для того, чтобы ими заниматься. Ими надо заниматься долго, надо один цикл делать несколько месяцев. У меня такой возможности пока нет, и не знаю, когда она представится. С другой стороны, надо подобрать время, чтобы сделать концерт: найти дату, найти пианиста, который свободен в это время и который смог бы это осилить. Здесь масса сложностей. А самая главная проблема – это внутренне быть готовым к исполнению, потому что для меня есть загадки как в музыке Шуберта, так и в музыке Моцарта, на которые я не могу пока найти ответа. Поэтому я не прикасаюсь к этой музыке. Пока.

МС: Для публики она кажется очень простой, но…

ИГ: В том-то и дело, что песни Шуберта кажутся простыми, а когда начинаешь петь, понимаешь, что там такие глубины, которые можно выразить только уже достаточно зрелому человеку, уже что-то пережив, потому что и стихи, и музыка требуют определённого жизненного опыта. Если это делать достаточно наивно, то может и не получиться. Думаю, что когда-нибудь подойду к этой музыке, но не сейчас.

Честно говоря, мне всегда был ближе Бетховен, хотя я не хочу сравнивать Бетховена с Шубертом. Но, может быть, я начну с Бетховена или Брамса, не знаю. Мне кажется, что это мне ближе сейчас. Посмотрим.

МС: Расскажите, пожалуйста, о ваших творческих планах на будущий сезон.

ИГ: Сезон должен начаться с оперы «Манон Леско» в Большом театре, которую будет ставить Адольф Шапиро, известный драматический режиссер. Я надеюсь, что это будет интересно и познавательно для всех участников. Это колоссальная опера, когда-то это была моя любимая опера Пуччини, я вообще с неё начал знакомство с этим композитором. У меня дома были пластинки, где пели Кабалье, Доминго, Сардинеро, – это известная запись. И это была первая опера, которую я послушал, она совершенно меня поглотила. Конечно, у Пуччини все оперы потрясающие, гениальные, но вот в этой опере есть что-то особенное, чего нет в других. Там какая-то обречённость звучит в некоторых мелодиях, особенно в четвёртом действии, возникает страшная пустота, которая не свойственна итальянской музыке. В итальянской музыке, даже самой трагической, всегда есть какой-то свет. А там настолько всё страшно, мрачно, нечто подобное встречается у Пуччини, может быть, только в «Мадам Баттерфляй» и в последней арии Лиу в «Турандот». Но в «Манон Леско» это в квадрате и ещё раз в квадрате. Я до сих пор себя ловлю на мысли, что я физически не могу слушать эту музыку, особенно четвёртое действие – настолько оно тяжёлое психологически. Хотя там музыка изумительная, но она носит настолько зловещий характер, так проникает в тебя, буквально душит, что очень трудно сопротивляться. Посмотрим, что выйдет за постановка. Премьера будет в середине октября.

16 ноября будет концерт в Доме музыки, в Камерном зале, с Семёном Борисовичем Скигиным и Екатериной Морозовой из Молодежной программы. Мы там должны петь Мусоргского – «Раёк» и, наверное, вокальный цикл «Без солнца». Может быть, ещё что-то споём, французское или русское, посмотрим. Катя споет «Сатиры» Шостаковича.

В конце ноября планируется концерт с итальянским пианистом Джулио Дзаппа и замечательной выпускницей Молодежной программы Ниной Минасян в Большом театре, в Бетховенском зале. Скорее всего, это будет французская и итальянская музыка. Хотя после этого выступления у Джулио ещё два концерта с Молодёжной программой, где в программе также итальянская музыка. Они собираются подготовить антологию итальянского романса от Беллини, Доницетти, Тости до Респиги и современных итальянских авторов. Поэтому, чтобы не повторяться, мы сейчас думаем, как нам лучше это сделать. Но, в любом случае, он шикарный пианист и музыкант, я давно с ним хотел сделать концерт. Рад, что в предстоящем сезоне наконец-то получится.

В декабре в Большом театре будет, по-моему, «Дон Карлос», так называемый revival — возобновление постановки, я давно в ней не участвовал. А в конце января – концертное исполнение «Путешествия в Реймс» Россини. Это проект Сохиева, и он обещает быть весьма интересным. В марте Большой театр едет на гастроли с концертной версией «Орлеанской девы», которая здесь звучала в 2014 году, это был первый спектакль Сохиева в Большом театре.

Затем я уезжаю в Кёльн, где у меня «Лючия ди Ламмермур», потом «Травиата» в Глайндборне. Такой вот сезон получается.

MC: Удачи!

                                                                                  Беседу вела Ирина Ширинян

Просмотров: 212