Глазами переводчика

8 октября на сцене «Новой оперы» состоялась премьера оперы Энгельберта Хумпердинка «Пряничный домик или Гензель и Гретель»

Последующий материал – избави боже не рецензия, так как автору этих строк посчастливилось самой принимать участие в постановке: мною, в соавторстве с поэтом Ольгой Прохоровой, написан весь русский стихотворный текст спектакля. Так что я намерена сейчас обливать чистейшей патокой всю затею и ее исполнителей.

Надежда Забела-Врубель (слева) в роли Гретель. Частная опера саввы Мамонтова. Фото с сайта chtoby-pomnili.com

Дело в том, что опере не очень-то везло на российской сцене. В отличие от европейских театров, где «Гензель и Гретель» ставится почти во всех театрах и является излюбленным рождественским блюдом, наподобие нашего «Щелкунчика», у нас эта опера – пока что редкость. Ее несколько раз поставили при царях, в Императорских театрах, а также в Частной опере Саввы Мамонтова (он сам перевел либретто на русский, а декоратором работал М.Врубель, который на репетициях спектакля влюбился в свою будущую Музу и жену, певицу Надежду Забелу, исполнявшую партию Гретель). Но в начале войны 1914 года «Гензеля и Гретель» запретили, как произведение вражеского композитора. При большевиках оперу тоже не ставили – из-за обилия в ней христианской тематики и множества Ангелов в интермедиях.

В 2009 году появились постановки в Екатеринбурге и в частном оперном театре «Русская опера» Надежды Нивинской и Сергея Москалькова. Позже «Гензеля» поставили в Мариинке. И все.

Сам Хумпердинк был вагнерианцем, работал у великого маэстро в Байройте, ассистируя на постановке сценической мистерии «Парсифаль» и проходя бесценную оркестровую практику. Существует рассказ, как однажды на репетиции массивная декорация никак не опускалась за отведенное ей в партитуре время. После трех неудачных попыток Вагнер в бешенстве выбежал из театра, и тогда Хумпердинк решился вставить в партитуру несколько тактов собственного сочинения, позволявших совместить конец музыкальной фразы и остановку декорации. Вечером Хумпердинк показал свою дерзкую «вставку» маэстро, который с благодарностью ее принял!

Композитор Энгельберт Хумпердинк

Хумпердинк также не раз дирижировал странными спектаклями для Людвига Баварского – знаменитый король-меценат, обожавший Вагнера и построивший для него Байройтский театр, в конце своей недолгой жизни страдал нервным расстройством и острой формой мизантропии, поэтому роскошные оперные спектакли игрались в совершенно пустом зале для одного только Людвига… Позднее Хумпердинк покинул Байройт, написав в письме: «Я тоскую по полной творческой свободе».

Большие последствия иногда вызываются малыми причинами.

В апреле 1890 года младшая замужняя сестра Хумпердинка Адельхайд написала брату в рейнский город Кельн:

«Мой дорогой, сахарно-пряничный братишечка! Я закончила пьесу для деток «Гензеля и Гретель» и сердечно прошу тебя, моя Ангельская бородушка (сестра обыгрывала имя Engelbert), напиши к ней что-нибудь по-настоящему миленькое, очаровательное в народном духе!»

Хумпердинк послал четыре отрывка уже с обратной почтой, снабдив их заголовком: «Мистерия для детской, пьеса Адельхайд Ветте, положенная на музыку дядей». Причем «Мистерия для детской» – это был шутливый намек на байройтскую «Мистерию для сцены», то есть на «Парсифаля».

После детского исполнения на Рождество, Хумпердинк взял пьески с собой во Франкфурт-на-Майне, где работал оперным обозревателем газеты «Frankfurter Zeitung», в намерении сделать из этого материала «зингшпиль». Там Хумпердинк сыграл пьесы на рояле Гуго Вольфу, который убедил его развить замысел до настоящей оперы.

Хумпердинк два раза откладывал свою свадьбу с невестой, – до поры, пока не произойдет «свадьба оперы», то есть ее оркестровка. Наконец, осенью 1893 года, опера была закончена и поставлена на Рождество в оперном театре Веймара под управлением 29-летнего Рихарда Штрауса, а позднее – Густава Малера! Оба композитора отзывались о «Гензеле» с огромным энтузиазмом: «Какой освежающий сердце юмор, какие восхитительные мелодии, изысканная точность инструментовки и великолепная полифония»! (Р. Штраус) «Гензель и Гретель» – это шедевр и один из моих любимых примеров взаимообогащения музыки и литературы» (Г. Малер).

В опере существует некоторая неувязка довольно жуткого сюжета с каннибализмом и жестоким обращением с детьми (с одной стороны), мармеладно-сладостного либретто с обилием уменьшительных суффиксов, «Гретельхенами, сеструшечками, конфетками» (с другой), и массивно оркестрованной, вагнероподобной партитурой (с третьей). Увязать одно с другим и с третьим в театре «Новая опера им. Е.В.Колобова» взялась спаянная уже команда: Михаил Мугинштейн и его жена Екатерина Одегова (драматургическая концепция и режиссура) и художница Этель Иошпа (сценография). Ранее эти замечательные люди сделали «Фауста» и «Саломею», за которую Э.Иошпа в 2017-м году заслуженно получила «Золотую Маску».

В предельно короткие сроки и с небольшим бюджетом они создали яркий, изобретательный и сочный спектакль, где все подчинено музыке, не проигнорирована ни одна микро-кульминация, где идеально прослушана партитура и все до мелочей связано с оркестром (за пультом – талантливый Андрей Лебедев).

Сцена из спектакля «Гензель и Гретель» в театре «Новая опера». Фото- Михаил Воробьев

В каждой сцене присутствует ярко освещенный игровой центр, отвечающий за сюжет, за семейные отношения, за уютное, хоть и бедное, житье, а также – за песенно-бытовую основу вокальных партий. В первой картине это маленький, на сваях, картонный домик, в котором живет торговец мётлами Томас с женой и детишками. Во второй – небольшая райская полянка, с искусительно-алой земляникой, подвешенная на тросах и словно плавающая в воздухе, в третьей – сам Пряничный домик, с обитающей в нём на первый взгляд импозантной и безобидной дамочкой Розиной-сладкоежкой

А вокруг этого микро-рая и средоточия внятной и простой истории стоит черными пилонами на темно-зеленом фоне таинственный «лес, видений полный», там бродят волки, величиной с ёлку, в овечьем пальто и с разинутой пастью, синие козлы скачут коленками назад, появляется романтически-угрюмый Ворон, безликие русалки расчесывают бесконечные волосы, безумная лиловая дамочка истерически катает детскую коляску не то с младенцем, не то с огромной конфетой, горбатый старый ангел стучит палкой, проносятся макабрический лыжник и двухголовый зеленый человек, блуждают рогатые олени и неподвижно висят огромные бабочки. Они все создают парадоксальный мир – смешной и жутковатый одновременно, мир, иллюстрирующий таинственную, благоуханную, роскошную, пугающую и остроумную партитуру в оркестровых кусках.

Огненно-рыжие Гензель и Гретель (полноголосые и звонкие Мария Патрушева, Анна Синицына, Екатерина Миронычева и Витория Шевцова) проходят тут инициацию, постигают тайны волшебства, видят вещие сны. Они не замечают призраков, но слышат их в оркестре и очень пугаются, как и публика, когда все эти чудища медленной процессией сходят в зал и проходят мимо рядов с притихшими детьми. «Ай, вот этот только что Русалочку съел», – пискнул какой-то малыш, прижимаясь к маме.

Центральный оркестровый эпизод – знаменитый сон детей, оселок для режиссера, – очень эффектен, таинственен и поучителен. Гензелю и Гретель, которым еще только суждено испытать колдовские чары Ведьмы и противостоять им, снятся их менее удачливые предшественники, завороженные детки-конфетки, которые материализуются на сцене в слепящем свете прожекторов и исчезают при свете утра, восходящего на правом балконе. Заколдованные дети, они же Ангелы, охраняют сон брата и сестры и в то же время заманивают их – в надежде на помощь.

Дмитрий Пьянов в роли Ведьмы. Фото — Михаил Воробьев

Самым ярким и почти кричащим своей вычурностью образом спектакля является Ведьма Розина, встречающая Гензеля и Гретель в Пряничном домике. Партия написана для меццо-сопрано, но часто исполняется тенорами и даже баритонами – для пущей комичности и экстравагантности. В нашем случае – это тенора (Антон Бочкарев и Дмитрий Пьянов). Зловещая и смешная старуха с двумя парами грудей – парадными накладными и затрапезными домашними, варит адские соусы, чтобы приправить ими жаркое из детей, но, обманутая смелыми героями, сама пропадает в пылающей печи, к большому удовольствию брата с сестрой – и зала.

Домик раскалывается под угрожающее крещендо оркестра, и расколдованные дети благодарят освободителей, – а тут и мама с папой (Александра Саульская-Шулятьева, Дмитрий Орлов, Наталия Креслина и Илья Кузьмин) находят их в лесу. Будет теперь у бедняков не двое детишек, а все шестнадцать!

Оба состава исполнителей (я была на двух представлениях) поют с энтузиазмом и задором, прекрасно артикулируя новый стихотворный перевод. Голоса свежи и прекрасны, артистизма – хоть отбавляй! Одна расшалившаяся исполнительница роли второго плана взяла вместо ре второй октавы – ре третьей, да с ним и уехала в подземный люк. Транссексуальная Ведьма лихо пропела свою Хабанеру: «Кто ест детишек на обед, всегда цветет, как маков свет» прямо в зале, к большому ужасу и возбуждению публики, а также пробовала зрителей на вкус и на ощупь, намереваясь, видать, кем-то из нас поужинать.

Особое спасибо доблестным помрежам, Виктории Дубянской и Ульяне Прокудиной, благодаря которым все это действо крутилось, вспыхивало, поворачивалось, вздымалось, меркло, выезжало и отъезжало. Помню, как сама работала на этом восхитительном рабочем месте – за пультом помощника режиссера, и от ностальгии в этот раз проторчала там весь час перерыва между спектаклями, мешая всем работать.

И немного о тексте, к которому я непосредственно причастна.

В мире любителей оперы существуют две партии зануд. Одни считают, что иностранные оперы переводить на русский не надо вовсе: что фонетический строй языка, на котором написана опера, есть часть звукового образа произведения. Другая партия ратует за переводы на язык аудитории – мол, смысл происходящего тоже есть часть сценического действия, а «титры» только отвлекают от сцены. Я не принадлежу ни к одной из партий, хотя с пониманием отношусь к доводам обеих.

Мне кажется, если выстроить своеобразную шкалу: «переводить – не переводить», то на одном ее конце окажутся барочные оперы, в которых два слова могут распеваться в течение шестиминутной арии, разливаясь каденциями и вариациями. Тогда с другой стороны шкалы будет опера «Гензель и Гретель». Потому, во-первых, что она детская и оттого должна быть максимально доходчивой, а во-вторых, она пока только начинает свое победное шествие по нашим сценам, и сюжет мало кто знает.

В моей практике оперного переводчика эта опера была первой, и я невероятно благодарна судьбе за то, что обрела новую профессию, для которой пригодились все три моих образования – музыкальное, литературное и режиссерское.

От оперного переводчика требуется не только знание языка и умение рифмовать, но также и музыкальная грамотность, умение анализировать партитуру и чувство сценической ситуации.

Мы, оперные переводчики, можем даже улучшить оригинал, так как, в отличие, например, от Адельхайд Ветте, сестры композитора Хумпердинка, которая писала свои стихи «всухую», мы уже имеем дело с готовой музыкой и можем иногда «подтянуть» текст к партитуре, что-то усилить, убрать повторы, сделать новые акценты, согласные с музыкой. Также в наших силах – помочь вокалисту, дать ему вздохнуть, исправить неудобную гласную на удобную, поместить слова «Мы у Черного Камня» именно там, где роскошная и опасная тема этого Черного Камня проходит в оркестре.

Можно сделать оперу чуть более рождественской, чем она задумывалась, и, вместо малопонятного слова «Исполать!», написать «Рождество».

Можно начать оперу со слов «Ах, мой милый Августин», – потому что первая тема чрезвычайно похожа на эту популярную песенку.

Парковка в театре. Фото- Михаил Воробьев

Можно заставить детей, вместо сусальных и сюсюкающих слов: «Я ногами топ-топ-топ, а руками хлоп-хлоп-хлоп» – петь смешные стишки из известной всем по переводам Маршака народной английской поэзии.

Пусть лесной дух поёт цитаты из романса Чайковского-Аксакова «Мой Лизочек»: «Пока в кустах ореха сидел я слушал Эхо, Паук из паутинки наткал себе холстинки», а Ведьма цитирует Пастернака… Кстати, реплика Ведьмы: «Как только в раннем детстве спят» получилась случайно – это не постмодернистская шутка, а совершенно точный перевод соответствующей строчки.

Как обычно происходит процесс перевода оперы? Сначала слушаешь запись с клавиром в руках и выучиваешь музыку наизусть, глядя в табличку с тремя колонками: «немецкий текст», «подстрочник» и сияющая белизной колонка «мой перевод». Разбиваешь каждый номер по кусочкам, каждый пропеваешь и проигрываешь. Потом ищешь ударные места, где должны быть шутки, бонмо, идиомы, отмечаешь высокие ноты, чтоб на них была удобная гласная, места для дыхания, ритмические и оркестровые шутки – и постепенно, островками, грызя палец и бегая по комнате, заполняешь третью колонку. Затем снова включаешь музыку и поешь за сопрано, за меццо, за Ведьму-тенора и за весь хор, пугая прохожих за окном…

Все права защищены. Копирование запрещено.