Концертирующий музыкант-виртуоз, кумир публики – и человек, принявший на склоне лет духовный сан… таким противоречивым представляется облик Ференца Листа. Пожалуй, применительно к нему нельзя говорить, что его личность столь кардинально изменилась с течением времени – религиозные мотивы занимали его всегда, а в своих духовных исканиях он неизменно оставался композитором, для которого музыка является естественным языком «проповеди». Таким предстает Ференц Лист в своем фортепианном цикле «Поэтическим и религиозные гармонии».
Работу над этим произведением композитор начал еще в молодости – в начале 1830-х гг., и в 1834 г. произведение было издано. Однако во второй половине 1840-х – начале 1850-х гг. Лист совершенствует многие свои произведения, написанные им прежде: этюды, рапсодии, не стали исключением и «Поэтические и религиозные гармонии». Композитор в это время не только перерабатывает уже имеющиеся пьесы – осенью 1847 г. и зимой 1848 г., пребывая у Каролины Витгенштейн в имении Вороницы, композитор дополняет цикл тремя новыми пьесами. И, наконец, в 1853 г. была опубликована вторая редакция.
Как и многие программные произведения Ференца Листа, этот цикл связан с литературным источником. В качестве такового выступил одноименный стихотворный сборник французского писателя Альфонса де Ламартина, десять пьес проистекают из определенных стихотворений. В структуре цикла выражена определенная драматургия. В первых двух пьесах сталкиваются основные образные сферы – земное и небесное, вера и сомнение. Центральную часть цикла составляют противопоставляемые друг другу пьесы. И, наконец, в последних двух пьесах происходит развязка: гармония любви одерживает окончательную победу. С этой образной сферой связана тональность ми мажор. Другая мажорная тональность – си-бемоль мажор – характеризует образ Богоматери.
В первой пьесе – «Призыв» – воплощается двойственность мировосприятия композитора: восторженная, экстатическая вера-любовь и скепсис (подобное сопоставление образов имеет место и в других творениях Листа – например, в Сонате си минор). Первый образ воплощен в благородно-простой мелодии с призывными интонациями, излагающейся в хоральной фактуре, в последующем развитии экстатичность ее усиливается аккордовой пульсацией. Но вот появляется «зеркальное отражение»: в нижнем голосе проходит мелодический оборот, содержащий элемент основной темы в обратном движении, а в верхнем пласте фактуры тревожно пульсируют октавы. Ответом этому «сомнению» становится возвращение хоральной фактуры с героическими интонациями.
Образное содержание второй части – «Ave Maria» – конкретизируется не только заголовком, но и выписанным текстов католической молитвы. В фактуре пьесы монодия чередуется с хоральностью, что вызывает ассоциацию с богослужебной практикой.
Гимническая сфера любви и веры господствует в третьей пьесе – «Благословение Бога в одиночестве» Никаких сомнений здесь нет – только «проповедь», обращенная ко всему миру, выраженная в речитативно-декламационных интонациях мелодии. Этому «царству гармонии» противопоставляется четвертая пьеса – «Размышления о смерти» – с ее нисходящим движением в басу и уменьшенными аккордами, господствующими в гармонии. Просветленная тема из «Ave Maria» вплетается в музыкальное развитие, но «разрешения сомнений» она не приносит. Это делает лишь пятая пьеса, вновь основанная на католической молитве – «Pater Noster», являющаяся переложением партитуры для хора с органом. Ритмическим и гармоническим «блужданиям» предыдущего номера в этой краткой пьесе противопоставляется предельная простота и ясность: до мажор, хоральность фактуры, ясность ритма.
Смерть и жизнь, сомнения и гармония вновь противопоставляются в двух последующих номерах. В шестом номере – «Гимн ребенка при пробуждении» – который тоже является переложением ранее написанного Листом хорового произведения, господствует тональность «сферы любви» – ми мажор. Седьмая часть – «Погребальное шествие» – снабжена подзаголовком «Октябрь 1849 г.», композитор посвятил ее памяти борцов за свободу Венгрии: «колокольные удары» в басовом голосе, стонущие интонации, диссонирующие созвучия, мерная аккордовая «поступь». В заключительном разделе тема приобретает триумфальное звучание. И вновь «ответом» на скорбные настроения звучит молитва – восьмая пьеса «Miserere» в стиле старинной полифонии (это подчеркнуто даже подзаголовком «по Палестрине»). Архаичность выражается и в отсутствии обозначения размера.
В девятой пьесе – «Andante lagrimoso» – основанной на стихотворении Альфонса де Ламартина «Слеза или утешение», происходит трансформация скорбной сферы. Гармония любви торжествует в последней, десятой пьесе – «Гимн любви», первоначально написанной для арфы (аккомпанирующий голос здесь снабжен пометкой «quasi arpa»). В арпеджированных фигурациях преобладает восходящее направление – они словно «возносятся к небесам».
В «Поэтических и религиозных гармониях» отразились мысли о вере, волновавшие Листа. Композитор считал необходимым для искусства «выйти из храма», чтобы воспевать Бога.
Музыкальные Сезоны
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев