Друзья, прекрасен ваш союз!

15 февраля 2017 г. в БЗК народный артист России, профессор МГК имени Чайковского Николай Луганский и Российский национальный оркестр под управлением народного артиста России, лауреата государственных премий РФ Михаила Плетнёва исполнили Первый концерт И. Брамса ре минор, соч. 15. Во втором отделении прозвучала Десятая симфония Д. Шостаковича, ми минор, соч. 93.

Триумф был полным! Шквал восторга вызвало исполнение и популярного концерта, и симфонии. Зал был заполнен до отказа, в первом амфитеатре сидели даже на ступеньках, как когда-то. И это хороший знак!

Известно, что семья Шуманов оказала огромное влияние на И. Брамса. Именно Роберт Шуман вдохновил Брамса сочинить фортепианный концерт, о чём свидетельствует его письмо их общему другу, скрипачу Иоахиму. Так что неудивительно, что главная тема первой части произведения не только написана в том же «нетипичном» духе, что и главная тема первой части фортепианного концерта Р. Шумана, но и начинается с такого же продлённого тонического квартсекстаккорда в правой руке, только в другой тональности. В обоих случаях это – основной вид гармонии, так как бас – на первой ступени, но сохраняется интонация сомнения, присущая квартсекстаккорду. А до этого был ещё, например, Бетховен со своим Четвёртым концертом, в котором фортепиано тоже начинает с длинного аккорда, где верхние ноты образуют это вопросительное обращение трезвучия, квартсекстаккорд, и композитор обошёлся вообще без оркестрового вступления! Когнитивный диссонанс для тогдашней публики…

Что ж, творец – он на то и творец, чтобы создавать то, чего не было прежде. Но проблема недооценённости тех, кто опережает своё время, всегда была и, к сожалению, будет. И первые два представления ре-минорного концерта Брамса не нашли отклика у публики.

Зато 15 февраля 2017 в БЗК дивное исполнение этого замечательного произведения союзом Луганский – Плетнёв – РНО было воспринято публикой восторженно. Концерт Р. Шумана сначала был «Фантазией для фортепиано с оркестром», к которой впоследствии были присоединены ещё две части.

Свободным, фантазийным высказыванием разворачивался и концерт И. Брамса, который точно так же не сразу стал самим собой. Написана была соната, но, учитывая, что, как говорил Шуман, «сонаты Брамса – это скрытые симфонии», оказалось возможным превращение сонаты в концерт для фортепиано с оркестром. Именно для «фортепиано с оркестром», а не для «фортепиано и оркестра». Не только потому, что изначально цельная фактура распределялась между партиями, между роялем и оркестровыми музыкантами. Михаил Плетнёв – потрясающий пианист, обладающий фантастическим полифоническим слухом, способностью понять и воспроизвести сложнейшие ходы музыкальной мысли композитора, философию и драматургию произведений, когда партии ведут диалоги друг с другом, линии могут сплетаться в плотном грандиозном звучании, а могут тончайшим образом передавать душевные движения. И его фортепиано органично влилось в общую партитуру, став тоже голосом в оркестре. Можно было бы сказать, что голосом – первым среди равных, только никто ни с кем не соревновался. Гармония союза, которую Брамс так и не смог в полной мере обрести в реальности, воплотилась в мире его музыки. И там, где некоторые другие исполнители стремились напустить ужас на слушателей, М. Плетнёв, музыканты РНО и Н. Луганский вместе играли музыку глубокую и выразительную, очень личную и очень лиричную. Они раскрывали её безмерную красоту и мировосприятие нежнейшей души композитора, которая скрывалась за суровым обликом, и при этом во всей полноте отражали внешние и противостоящие образы, отсылающие всё к тому же Четвёртому концерту Бетховена, особенно к Andante con moto (из так называемых «Писем к далёкой возлюбленной» Бетховена: «Я вопрошал судьбу, услышит ли она наши мольбы»). Объёмное, мастерское звучание оркестра соединялось с очень естественным, искренним звучанием рояля в неразрывное целое, вовлекая души слушателей в этот прекрасный звучащий поток. Экспрессивные октавы у солиста поддерживались оркестровым тремоло, проведению тем в оркестре солист аккомпанировал пассажами, не пытаясь «сказать своё веское слово», потому что главное в тот момент было у оркестра. Гармония и благородство исполнения редкостные! Высшая логика музыкального развития оркестровых сочинений – это особый дар Михаила Плетнёва! При этом от проникновенности некоторых тем, особенно в Adagio, сердце замирало.

На бис Николай Луганский с изумительной талантливой простотой и неподдельным чувством исполнил «Песню без слов» Ф. Мендельсона, соч. 85 № 4.

Симфония № 10 Д. Шостаковича, ми минор, соч. 93, сама по себе гениальное произведение, была конгениально раскрыта для слушателей. Вся симфония, от первой ноты и до последней, вела слушателей сложными мелодическими путями, руслами почти высохших интонационных ручейков, несла в круговороте стремнины реки жизни и ни на мгновенье не отпускала от себя. Ни одна нотка, ни одна интонация не выпадали из логических силовых полей. Тончайшие фразы инструментальных соло протягивались, словно вольфрамовые нити, соединяя ускользающее. Удары гонга или литавр не окатывали холодной водой из ушата, как это бывает, когда исполнитель не понимает, как вписаться в общее звучание, а венчали кульминационное развитие мысли, стройно и благородно.

Музыка этой симфонии – всеобъемлюща, в ней каждый может найти для себя то, в чём именно он отразится, с его нынешним жизненным и художественным опытом. В этом — феномен гениальных произведений. И человек такую вещь каждый раз по-иному услышит/прочтёт/увидит в разные периоды своей жизни. И в другие эпохи такие произведения смогут передать законы той, пока ещё далёкой реальности. Исполнитель должен стремиться максимально понять, что же задумал автор, но при этом осознавать, что он никогда этого до конца не постигнет и за последнюю грань понимания – там, где оно станет идентичным замыслу – не сумеет заглянуть. И слава Богу, останутся возможности для интерпретации. Только вот в этих возможностях нужно эту грань не выпускать из виду, чтобы не превратить великое произведение в табуретку, встав на которую, исполнитель сам себе кажется выше. Конечно, Российскому национальному оркестру, тем более когда с ним работает сам Плетнёв, вышеописанная ситуации не грозит – слишком талантливые и слишком профессиональные там собрались музыканты.

Знание того, что и в каких интонациях специально композитором зашифровано, раскрытию глубинного смысла не всегда способствует, но направление мысли задаёт. Включение инициалов Шостаковича (в немецкой версии – D SCH, нотами это – мотив D-Es-С-Н) в качестве криптограммы может подсказать, что раздумья и коллизии в симфонии прямо соотносятся с автором. А впрочем, где не соотносятся? И если обратить внимание на эти же ноты, но в гаммообразном порядке, то они появляются уже в самом начале симфонии, наряду с другими мотивами, более ёмкими, скрученными в тритоны. А поскольку начинается часть с тягостного раздумья (тема у гобоев и кларнетов является практически цитатой из вступления к опере Мусоргского «Борис Годунов»), то тогда можно провести аналогию с известным монологом «Быть или не быть». Однако, мне, например, в этой музыке слышится аллюзия на шестую часть, «Мёртвое поле», из кантаты Прокофьева «Александр Невский». Может быть, потому, что дальше музыка будет сражаться, и ансамбль духовых будет выстраивать своими сияющими аккордами высшую гармонию. Здесь одно представление не мешает другому, а дополняет. Но вот уж точно: знание того, что в валторновом соло третьей части, Allegretto, зашифровано имя Эльмира, и это история о тридцати четырёх письмах композитора к бакинской пианистке, профессору Эльмире Назировой, не даёт больше самой музыки, но сам этот факт обсуждается.

Образ пути, любимый романтиками, Шостаковичем гениально передан дуэтами деревянных духовых: двумя кларнетами, флейтой и гобоем, фаготом и гобоем, ведущими линии, похожие на неправильные извилистые рельсы, которые то сходятся, то расходятся.

Ещё нужно обратить внимание в симфонии на общую идею настройки в её высшем значении. Нота ля, признанный эталон для настройки всех инструментов, появляется, словно путеводная звезда, по которой выстраиваются в трезвучии смутные сложные гармонии, нанизывавшиеся на эту ноту до разрешения. В Allegretto тромбон больше десяти раз проводит мотив, квартовым ходом указывающий путь наверх, к ля. Из исследований символики в барочной музыке известно, что восходящая кварта – это интонация Воскресения Христа, впоследствии утратившая точную привязку, но сохранившая своё, так сказать, семантическое поле. (Например, в финале 31-й сонаты Бетховена первая фуга основана на теме из восходящих кварт, а вторая – на их обращениях, что возвышенности не убавляет.). И криптограмма самого Шостаковича вступает с «темой кварты» в драматичнейшее взаимодействие. Квинтовые, тоже настроечные, мотивы Andante финала также вписываются в идею соотнесения личности с законами высшего мира. С этой же квинтовой интонации начинается Allegro финала.

Историю о зашифрованных смыслах хочется продолжить идеей объединения Первого концерта И. Брамса и Десятой симфонии Д. Шостаковича в один концерт. Можно перекинуть мостик от главной темы Maestoso концерта Брамса к побочной теме (вальсу) Moderato симфонии Шостаковича: в симфонии этот мотив – один из важнейших в части, в кульминации он, несмотря на свой мелодический рисунок, приобретает черты мотива Dies Irae.

Эти интонации из третьей и четвёртой частей симфонии перекликаются с вопросительными восходящими интервалами Maestoso концерта, уж не говоря о том, что после ответа флейты-пикколо в Andante финала симфонии тема у виолончелей начинается с интонации h-gis-g-fis, сходной с интонацией побочной партии Maestoso концерта, и ритм похож.

Это «расследование» ограничивает масштаб восприятия музыки, но раз по поводу цифровой символики, заключённой в барочных мотивах, целые диссертации написаны, особенно про И. С. Баха, значит, такие загадки, всё же интересно разгадывать.

 

Примечание 1:

Мотив D-Es-С-Н встречается у Шостаковича в десяти произведениях, его включали в сочинения памяти Шостаковича А. Шнитке, С. Цинцадзе, Э. Денисов. Также мотив использовал Б. Бриттен в опере «Поругание Лукреции» и кантате «Возрадуемся в Агнце». Отыскался мотив даже у В. А. Моцарта, в 16-18 тактах первой части его удивительного струнного квартета, названного «Диссонансом», К.465, где мотив очень выразительно акцентирует вершину фразы. Эту находку каждый может трактовать по желанию.

Примечание 2:

Конечно, нельзя не отметить великолепную игру солистов оркестра, соло которых драгоценными нитями пронизывали музыкальную ткань.

Итак:

концертмейстер первых скрипок – Алексей Бруни

концертмейстер вторых скрипок – Сергей Старчеус

концертмейстер альтовой группы – Сергей Дубов

концертмейстер виолончелей – Александр Готгельф

концертмейстер контрабасов – Рустем Габдуллин

1-я флейта – Максим Рубцов

флейта-пикколо – Сергей Игрунов

1-й гобой – Ольга Томилова

1-й кларнет – Сергей Елецкий

английский рожок – Екатерина Беспалова

1-я валторна – Алексей Серов

1-я труба – Владислав Лаврик

1-й тромбон – Иван Ирхин

концертмейстер группы ударных – Александр Суворов

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 749