Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Двадцать четыре прелюдии Op. 34

ШостаковичЗнакомясь с творческими биографиями гениев, мы встречаем немало поразительных фактов. Один из вопросов, на которые, вероятно, никто никогда не сможет дать вразумительного и однозначного ответа – каким образом можно создать нечто значительное за удивительно короткий срок? Именно такова история появления Двадцати четырех прелюдий Op. 34 Дмитрия Дмитриевича Шостаковича – этот фортепианный цикл композитор написал менее чем за два месяца, работая над ним в конце 1932 – начале 1933 гг.

Со времен «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха циклы, охватывающие все тональности, становились для композиторов своеобразной «экспериментальной базой» – что может дать та или иная тональность, для воплощения каких образов она подходит, и потому каждый подобный цикл становится истинной «галереей» музыкальных образов. Не являются исключением и прелюдии Шостаковича – мы услышим в них нечто трагедийное и комедийное, возвышенное и гротескное, углубленно-серьезное и «легковесное». В прелюдиях есть и проникновенная лирика, и «механические» ритмы, а следование традициям сочетается в них с новаторскими музыкальными приемами, порожденными двадцатым веком. Расположение пьес традиционно – тональности следуют друг за другом соответственно квинтовому кругу.

Если говорить о традициях предшественников, то в сочинении Шостаковича можно усмотреть две линии. Одна из них идет от прелюдий Фредерика Шопена и Александра Николаевича Скрябина – это лирико-драматические фортепианные миниатюры, которым свойственна психологическая глубина. Другая линия – «графическая» лаконичность, ассоциирующаяся с «Мимолетностями» Сергея Сергеевича Прокофьева.

Важная особенность фортепианных прелюдий Op. 34 – ярко выраженная жанровая природа многих миниатюр. В первой прелюдии мы услышим мечтательную импровизационность, во второй – «гитарный» ритм в «испанском духе», в третьей – подобие романса. В четвертой прелюдии песенная тема развивается в виде строго-интеллектуального, сосредоточенного фугато, а пятая напоминает учебную пьесу в духе фортепианных этюдов Карла Черни (тех самых, без которых не выучился ни один пианист). Шестая прелюдия написана в ритме польки, но танцу приданы гротескные очертания (диссонирующие созвучия напоминают игру слегка фальшивящего духового оркестра). В седьмой прелюдии звучит ноктюрн, словно исполняемый виолончелью в сопровождении фортепиано. Эксцентричная восьмая прелюдия, не ассоциируясь с каким-либо конкретным жанром «легкой» музыки, обыгрывает ее черты в целом. В девятой пьесе звучит миниатюрная тарантелла, в десятой «уличный» шарманочный мотив становится основой «лирической сценки», скерциозную одиннадцатую отличает подчеркнутая острота фактуры, двенадцатая утонченна и изящна, а в тринадцатой мы услышим грубоватый танец с «притопыванием», данный с оттенком добродушного юмора. Четырнадцатая прелюдия напоминает траурное шествие, а вальсообразная пятнадцатая – звучание музыкальной шкатулки, она сменяется маршеобразной шестнадцатой прелюдией, исполненной энергии и юношеской восторженности, «сентименальным» вальсом в семнадцатой прелюдии и скерциозным обыгрыванием нарочито наивной темы в восемнадцатой. Услышим мы и идиллически напевную «баркаролу» в девятнадцатой прелюдии, и яростную патетику в двадцатой, и нарочито аэмоциональную скерциозность в двадцать первой, и мечтательную задумчивость в двадцать второй, и причудливое обыгрывание широких интервалов в триольном движении в двадцать третьей, а завершает цикл пьеса в духе шутливого гавота, вызывающая ассоциацию с некоторыми произведениями Сергея Сергеевича Прокофьева. Само сочетание таких разнообразных по жанровой природе миниатюр несет определенный смысл – композитор словно «играет» со слушателем, «меняя маски» (не случайно пианист Артур Рубинштейн отмечал, что исполнение этого фортепианного цикла Шостаковича в Милане вызывало смех в зрительном зале). Глубоко серьезное содержание, прячущееся «под маской» иронии и гротеска, имеет давнюю традицию в русской культуре – достаточно вспомнить творения Николая Васильевича Гоголя. Присущее этому писателю сочувственное внимание к миру «маленьких людей» присутствует и в творчестве Шостаковича – в прелюдиях Op. 34 оно выражено в обыгрывании бытовых жанров с характерными для них интонациями, получающими своеобразное преломление в музыкальном языке композитора.

Музыкальный язык этих прелюдий своеобразен. На общей основе мажора и минора объединяются черты различных ладов, что придает ладовому колориту исключительную свежесть (некоторые музыковеды говорят даже об особых «ладах Шостаковича), причем ладовый колорит усложняется по мере развития музыкального материала. Гармония отличается напряженностью – в некоторых прелюдиях тоника присутствует лишь в начале, а ее следующее появление оттягивается до конца пьесы. В фактуре пьес сочетаются гомофония и полифония, свободно проникающие друг в друга. Не менее интересна ритмическая организация с ее диалектическим единством симметричных и асимметричных ритмов. Со всеми этими особенностями мы встречаемся и во многих других сочинениях Шостаковича, созданных в последующие годы.

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 9