В 1901 г., по прошествии десяти лет после «Бергамасской сюиты», Клод Дебюсси создает произведение, озаглавленное просто – Сюита для фортепиано. Уже были созданы «Послеполуденный отдых фавна», «Пеллеас и Мелизанда», Дебюсси был зрелым, сложившимся композитором. И все же между двумя фортепианными циклами можно усмотреть нечто общее, а именно – сочетание двух направлений: импрессионизма и неоклассицизма. В Сюите для фортепиано это проявляется на новом уровне: усложнился музыкальный язык, и в мелодии, и в гармонии появился целотонный лад, сопоставляются трезвучия далеких тональностей, активно используются последовательности нонаккордов и септаккордов, не получающих разрешения.
Что же касается неоклассицистких тенденций, то композитор обращается даже не к Вольфгангу Амадею Моцарту или Людвигу ван Бетховену, а к временам еще более отдаленным, когда жили и творили Жан-Филипп Рамо и Франсуа Куперен, Иоганн Себастьян Бах и Доменико Скарлатти. Но традиции старинных жанров и форм он развивает в условиях нового времени – в импрессионистской эстетике, тем самым открывая в них новые грани, которые зачастую кажутся неожиданными. Подобно многим другим циклическим произведениям Дебюсси, Сюита состоит из трех пьес. Они соответствуют жанрам барочной музыки – Прелюдия, Сарабанда и Токката.
Первая пьеса Сюиты для фортепиано – Прелюдия – заставляет вспомнить о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. О творчестве этого композитора она напоминает свой серьезностью, углубленностью, а проведение основной темы в низком регистре напоминает звучание органных басов. На протяжении всей Прелюдии сохраняется непрерывное движение шестнадцатыми, и это позволяет провести параллель с до-минорной прелюдией из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Характерен для Баха и импровизационный музыкальный материал речитативного склада, который появляется в коде. Но с этими баховскими чертами сочетаются черты типично импрессионистские. Это проявляется, например, в завуалированных гранях формы – так, первые такты, воспринимающиеся как вступление, в действительности являются зарождением темы, которая словно соткана из противоречий: «ударность» сменяется напевностью, диатоника – хроматизмами. Вторая тема возникает в скрытом двухголосии шестнадцатых и являет собой излагаемую четвертями мелодию, напоминающую григорианский хорал. Развертывается она довольно долго – на протяжении тридцати семи тактов. Третья тема – в аккордовом изложении, с преобладанием увеличенных трезвучий – подобна колокольному звону. В среднем разделе – тонально неустойчивом, опирающемся на целотонный лад – на фоне секундового тремоло развиваются мотивы первого раздела. Особую тревожность придает акцентирование тритона на сильных долях. Аккордовая тема становится хрупкой, переносясь в верхний регистр – словно порученная колокольчикам или челесте.
Сарабанда своей экспрессивностью перекликается с наиболее печальными сценами «Пеллеаса и Мелизанды». Как и в первой пьесе, архаичность сочетается в ней с импрессионистскими чертами. Выразительная тема в характерном ритме сарабанды, в натуральном миноре излагается септаккордами и нонаккордами, хотя сама по себе она диатонична, тональность ее колеблется между до-диез минором и соль-диез минором. Гармонический колорит становится еще более изысканным в двух последующих темах: септаккордовые секвенции, секундовые созвучия, квартовые наслоения. Органичное сочетание архаичного и нового создает впечатление не стилизации, а глубокого проникновения человека новой эпохи в сущность старинного жанра. В среднем разделе частично цитируется мотив из оркестрового вступления к третьей картине «Пеллеаса и Мелизанды», который олицетворяет одновременно и пробуждение любви, и предчувствие печальной развязки. Дебюсси связывал Сарабанду с воспоминаниями о Лувре и требовал исполнять «со степенным и неторопливым изяществом… в духе старинного портрета».
Сюита для фортепиано завершается Токкатой. Ее легкая и блестящая виртуозность воплощает идею радости движения. Музыкальный материал основывается не столько на ярком тематизме, сколько на фигурациях, суховатая фактура сближает Токкату с пьесами французских клавесинистов, но звучит в исполнении педального фортепиано – композитор словно демонстрирует, что можно сделать со старинным материалом в современных условиях. Столь же далека от старинной музыки гармония с ее тональной неустойчивостью, хроматическими секвенциями, а в кульминации появляется даже полиритмия: на движение шестнадцатых квартолями накладываются восьмые в триольном ритме. Интересная фактура, построенная на игре терций, возникает в коде.
Сюита стала образцом нового пианистического стиля, требовавшего от исполнителей тонкости переливающихся «красок». Такой пианизм станет характерной чертой последующих творений Клода Дебюсси.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев