«Царь Эдип» и «Замок Синей Бороды»: вместе или порознь?

Царь Эдип и Замок герцога Синяя Борода

«Пришествие» драматического режиссера в оперный театр было частым событием еще в ХХ веке, а в наше время стало уже чем-то вполне привычным. Начиная с великих Мейерхольда и Любимова, каждый именитый режиссер считает своим долгом обратиться к шедеврам оперной классики. Не стал исключением и художественный руководитель театра имени Вахтангова Римас Туминас. В его постановке 16 марта на сцене музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера двух одноактных опер – «Царь Эдип» Стравинского и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока. Примечательно, что недавно Туминас поставил драматического «Царя Эдипа», и спектакли получились совершенно разные.

Для Стравинского «Царь Эдип» стал первым крупным сценическим произведением после долгого перерыва в сочинении. Изначальная задумка написания оперы-оратории на известный текст, дабы сосредоточить внимание слушателей только на музыке, а не на рассказе, была еще больше усилена выбором священного, но «мертвого» латинского языка. А сам сюжет из Софокла был предложен либреттистом оперы – знаменитым Жаном Кокто. Будучи и режиссером, и литератором, Кокто смог создать идеальное со всех точек зрения либретто: сократив древнегреческую трагедию более чем в пять раз, он сохранил все основные коллизии. Стравинскому же удалось придать музыке некий «вневременной» характер, практически отказавшись от прописанных ролей и сосредоточив внимание не на героях, а на страшной развязке пьесы. Поэтому синтетический жанр оперы-оратории здесь подразумевает главенство оратории – доказательством этому служит хотя бы то, что герои на сцене практически не двигаются, все их действия поясняются рассказчиком.

Сергей Епишев, вслед за режиссером пришедший в оперу из театра имени Вахтангова, в роли рассказчика был неотразим. Одетый во фрак и цилиндр, он с ловкостью фокусника управлял и героями, и хором, и даже оркестром, показывая вступление дирижеру, что наводило на ассоциацию с марионеточным театром. Собственно, именно рассказчик и добавлял динамичности в исключительную статику сценического действа.

Комментирующий действо (как и положено в древнегреческой трагедии) мужской хор звучал очень строго, а местами даже сурово, что как нельзя лучше отвечало характеру музыки. А скупые жесты и движения артистов хора, призванные усиливать эмоции героев, выглядели очень уместно, особенно в ключевых моментах оперы – в эпизоде признания Эдипа, в дуэте Эдипа с Иокастой и в самом финале оперы.

На таком же высоком уровне показал себя и оркестр под управлением дирижера Тимура Зангиева. Непростой музыкальный язык зрелого Стравинского оказался под силу оркестрантам, и задуманный композитором эффект некой фресковости, холодности и аскетичности удался сполна.

К сожалению, солисты не всегда могли сполна соответствовать качественному хору и оркестру. Если Эдип (Валерий Микицкий) и Иокаста (Лариса Андреева) сумели компенсировать некоторые вокальные неудачи (резкость, неровность) хорошей актерской игрой и убедительностью образа, то остальные певцы выглядели совсем неуверенно. Неяркий Тиресий (Денис Макаров), скучный Вестник (Александр Баскин) и в особенности откровенно плохо ориентирующийся в партии Креонт (Феликс Кудрявцев), по сути, не смогли справиться ни с музыкой, ни с поставленной режиссерской задачей (из второстепенных героев хорошо звучал лишь Пастух – Чингис Аюшеев).

Возможно, виной этому стали сырость премьерных показов и недоработка некоторых деталей, но более вероятным представляется элементарное непонимание артистами оперы Стравинского. «Царь Эдип» – музыка, которая не цепляет, она оставляет равнодушным зрителя, а в данной ситуации – и исполнителя. Может быть, в годы своего создания опера могла звучать иначе в силу определенной «скандальной» известности автора, но сейчас эта музыка требует либо иного сценического воплощения, более яркого и доступного публике, либо полного переосмысления с музыкальной точки зрения. В противном случае «мертвым» в «Царе Эдипе» становится не только язык, но и музыка.

Еще одним обращением к древнему сюжету стала одноактная опера Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Написанная на либретто Белы Балажа, она стала единственным образцом жанра в творчестве Бартока – но безоговорочно блестящим. Старинная легенда о страшном рыцаре вложена композитором в уста всего лишь двух солистов – в опере нет ни второстепенных ролей, ни хора. Тем самым Барток, зачастую оказывающийся вдали от модных музыкальных течений эпохи, как раз здесь полностью наследует опыт нововенской школы и создает практически монодраму.

Образы Синей Бороды и его возлюбленной Юдит прописаны Бартоком абсолютно мастерски – они многогранны, очень выпуклы и не по-театральному правдивы. Оба героя на протяжении оперы переживают мощнейшую трансформацию образа – и задача перед исполнителями стоит тяжелейшая. Но музыка соответствует качественному воплощению: насыщенный фольклорными истоками тематизм Бартока звучит одновременно свежо и ново, но при этом не утомляя ни исполнителя, ни слушателя излишней сложностью языка. Эта музыка по-настоящему красива, что для ХХ века редкое явление, и поэтому ее хочется хорошо исполнять.

Дуэт главных героев построен Бартоком на контрасте: мрачный величественный герцог и взволнованная любопытная девушка, и этот же контраст воплощает режиссер. Герцог Синяя Борода (Роман Улыбин) на протяжении практически всего спектакля остается неподвижен, а Юдит (Наталья Зимина) беспрерывно находится в движении. Обоим певцам замечательно удалось передать это в вокале – насколько легкими и виртуозными были возгласы Юдит, настолько сумрачными и величественными получились отповеди Синей Бороды. Главное достижение исполнителей, пожалуй, то, что за ними было чрезвычайно интересно наблюдать на протяжении всего сценического времени. Всего лишь двум героям удалось максимально заполнить собой сцену и держать зрителя в напряжении от первых звуков до финала оперы.

Особый колорит был и в звучании оркестра – дирижер смог отыскать единственно верные для оперы Бартока краски и создать ощущение таинственности и загадочности. Чувствовалась увлеченность всех артистов, и тех, кто на сцене, и тех, кто в оркестровой яме, а главное – понимание ими музыки, а значит, и заинтересованность.

Оперы Стравинского и Бартока объединены несколькими общими идеями: это темы предсказания и предчувствия в сюжете и тайна, раскрытие которой приводит к трагическому финалу. Но, даже несмотря на практически одновременное создание (между датами их написания меньше десяти лет), оперы эти сейчас воспринимаются совершенно по-разному. Будучи русским композитором, Стравинский по-прежнему остается загадкой для своих соотечественников, а в музыке венгра Бартока, напротив, слушатель находит нечто неуловимо знакомое, славянское. Сочетание этих опер в одном вечере неизбежно приводит к их сравнению, но действительно ли оно необходимо?

 

Фото: пресс-служба Московского академического Музыкального театра/ Сергей Родионов

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

Просмотров: 153