Людвиг ван Бетховен. Соната № 5 до минор

В 1796-1798 гг. Людвиг ван Бетховен часто выступал как пианист-виртуоз в доме баронессы Йозефы фон Браун. Этой знатной даме композитор посвятил три сонаты, которые были изданы в 1798 г., и одна из них – Соната № 5 до минор. Она стала для Бетховена своеобразным «поворотным пунктом», подводя итог его предшествующим творческим поискам в жанре сонаты. Если в предыдущих произведениях еще можно говорить о влиянии Гайдна и Моцарта, то здесь самобытность творческого облика композитора проявляется уже в полную силу – настолько, что музыкальные критики-современники даже склонны были видеть в этой сонате «неясную искусственность». Примечательна основная тональность произведения – до-минор. В XVIII столетии, когда в сонатах видели в основном развлечение для светской публики, минорные произведения в этом жанре были редкостью (например, у Вольфганга Амадея Моцарта только две минорные сонаты) – но у Бетховена будет еще немало минорных сонат, включая и те, которые приобрели наибольшую известность.

В отличие от четырех предыдущих сонат, Бетховен делает Пятую не четырехчастной, а трехчастной. Использование четырехчастного цикла в предшествующих произведениях было связано с тем, что Бетховен взял курс на монументальность формы, теперь же он возвращается к циклу трехчастному. Но это возвращение – не «шаг назад», а новый виток развития: найдена «золотая середина» между монументальностью и лаконичностью музыкального высказывания. Впоследствии именно трехчастный цикл будет использован в лучших творениях Бетховена в жанре сонаты.

Симфонический масштаб ощущается уже в первой части – Allegro molto e con brio. Конфликтность, ставшая исходной точкой диалектического развития, заложена в ее главной партии: решительным аккордам и «взлетающему» мелодическому ходу на f, напоминающему фанфарный призыв, отвечает сдержанная нисходящая интонация в нюансе p, причем значимость этого контрастного сопоставления усиливается благодаря его двукратному проведению. Главным в этом сопоставлении кажется первый элемент – волевой, но развивается на протяжении нескольких тактов не он, а нисходящая «умоляющая» мелодия, сопровождаемая гармонической четырехголосной фактурой, диапазон ее достигает сначала квинты, а затем и октавы. Но в процессе дальнейшего развития изложение мелодии в октаву, появление синкоп и некоторые другие приемы превращают сдержанный тематический элемент в более активный, сближая его тем самым с первым. Таким образом, уже в пределах главной партии реализуется известная схема диалектического развития: тезис – антитезис – синтез. Примечательно, что в фанфарной интонации здесь нет уже ничего от «охотничьей музыки», с которой подобные мелодические ходы ассоциировались в XVIII столетии – это героический душевный порыв, сопоставляемый с колебаниями и слабостью, здесь раскрывается внутренний конфликт, разворачивающийся в человеческой душе и завершающийся к концу главной партии победой решительности, воли, героики. Созерцательная связующая партия отделена от главной генеральной паузой, но после такого остроконфликтного начала спокойствие не может длиться долго – связующая непосредственно переходит в побочную. Поначалу она грациозна и изящна, но очень скоро непринужденное «журчание» фигураций в аккомпанементе сменяется страстными возгласами. Завершается экспозиция патетическими фразами, пришедшими из главной партии. Разработка исполнена смятения – душевная борьба, тон которой был задан в главной партии, продолжается и здесь. Синтез элементов главной и побочной партии порождает новый музыкальный материал в еще более мрачной тональности – фа миноре. В репризе, к которой подводят решительные интонации, темы экспозиции не претерпевают значительных изменений, однако решительное утверждение в конце главной партии сокращается, утрачивая свою прежнюю значимость. Обостряется внутренняя контрастность побочной партии. Завершение первой части сонаты воспринимается не как окончание борьбы, а как готовность ее продолжить.

Вторую часть – Adagio molto – Вильгельм Ленц охарактеризовал как «вытекающую из труб органа», она одновременно величественна, торжественна и благородно проста. Ромена Роллана восхищал этот «густой рисунок», эта «широкая мелодическая поверхность» с ее «мягким разливом». В первой теме есть и ласковость, и самоуглубленность, и порывы чувства, которые сразу же «растворяются» в общем философском спокойствии темы. Большей страстностью отличается вторая тема.

Третья часть – Prestissimo – своей порывистостью предвосхищает «Аппассионату». Весь финал пронизывает героическая тема, начинающаяся с «вопрошающих интонаций» и продолжающаяся стремительным движением шестнадцатых. Вторая тема характеризуется маршеобразностью. В небольшой по масштабу разработке появляется отдаленный прообраз знаменитого «мотива судьбы» из Пятой симфонии. Материал экспозиции возвращается в репризе, где темы еще настойчивей сменяют друг друга. В коде интонации первой темы не столько утверждаются, сколько замирают. Такое завершение кажется неожиданным – и здесь Бетховен вновь показал себя композитором, не столько следующим сложившимся образцам, сколько ищущим новые пути.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 109