Людвиг ван Бетховен. Соната № 4 ми-бемоль мажор

«Влюбленной» – такое заглавие получила после выхода в свет Соната № 4 ми-бемоль мажор Людвига ван Бетховена, созданная композитором в 1797 г. Кто она – эта «влюбленная», которой посвятил Бетховен свое произведение? У композитора в то время была ученица – графиня Бабетта Кеглевич. Обучение знатных девиц музыкальному искусству являлось вполне типичным источником средств к существованию для музыкантов, и тут не приходилось рассуждать, насколько талантлива та или иная ученица, есть ли смысл ее учить – главное, чтобы ее родители платили… Но юная графиня Кеглевич была истинным подарком судьбы: музыкально одаренная девочка могла бы сделать карьеру концертирующей пианистки-виртуоза! Увы, аристократические условности не позволяли благородной девице становиться в один ряд с «артистками» – женщинами, презираемыми в дворянской среде, и единственным местом выступлений талантливой девушки, которая могла бы радовать своим искусством широкую публику, оставался салон ее родителей… Сохранились сведения (исходившие, главным образом, от племянника графини), что Бабетта была влюблена в своего наставника. Бетховен очень тепло к ней относился, но взаимностью не отвечал – девушка не отличалась особой привлекательностью… Разумеется, говорить об абсолютной достоверности подобных свидетельств современников нельзя – впрочем, это уже детали, какую именно влюбленность подразумевало посвящение: безответную любовь к мужчине – или любовь к музыке, которая тоже не могла в полной мере реализоваться в силу светских условностей.

Известный исследователь творчества Бетховена Вильгельм Ленц очень образно высказался об этой сонате: «Лев сотрясает тут перекладины клетки, где его еще держит взаперти безжалостная школа». По словам музыковеда, Соната № 4 «находится в тысяче миль» от трех предыдущих. И действительно, самобытность бетховенского стиля, которая уже достаточно громко заявляла о себе в трех сонатах, создававшихся под явным влиянием Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта, здесь проявляется еще яснее.

Подобно первым трем сонатам, это произведение четырехчастно. Первая часть – Allegro molto е con brio – может вызвать даже некоторое разочарование отсутствием ярких контрастов (в этом она уступает, например, первой части Сонаты № 3). В ней преобладает героическое начало при почти полном отсутствии лирического, но в рамках этого круга образов тематизм части весьма богат. Наблюдается здесь стремление к монументальности формы, к возрастанию ее масштабов. Первая часть бурлит энергией, в ней немало неожиданностей – синкопы, паузы, модуляции и прочие интересные детали, за которые современники даже упрекали молодого Бетховена в стремлении к чрезмерной оригинальности. Небольшое «лирическое отступление» все-таки присутствует в первой части – в заключительной партии: на тоническом органном пункте появляется тревожная мелодия, сопровождаемая шестнадцатыми, но особого развития этот образ не получает, воспринимаясь как недолгая «минута слабости», которая сменяется героическими фанфарными интонациями, а в репризе играет еще менее заметную роль, оттесняясь кодой.

Часть вторая – Largo, con gran espressione – являет собою наиболее впечатляющую страницу произведения. В строгой, возвышенной простоте ее мелодий можно усмотреть родство с песнями французской революции. Четко очерченная, суровая, но выразительная мелодия лишена, по меткому выражению Ромена Роллана, «светской приторности» и «двусмысленности чувств». Предельной напевности поздних бетховенских Adagio здесь еще нет, зато есть богатейшее ритмическое разнообразие. Использует композитор и регистровые контрасты, напоминающие сопоставление оркестрового tutti и флейты – подобный прием в дальнейшем весьма часто будет встречаться в фортепианных произведениях Бетховена. Столь новаторская трактовка фортепиано создает ощущение огромного пространства, столь не соответствующее традициям салонного стиля.

Третьей части – Allegro – композитор не дал никакого определения, не назвав ее ни скерцо, ни менуэтом, но по сути своей часть представляет собою скерцо. Крайние его разделы сохраняют дух старинных пасторалей – Вильгельм Ленц видел здесь «веселую компанию на зеленой лужайке», отдыхающую «под звуки сельской дудки», но в этой идиллической картине проскальзывает мрачный ми-бемоль минор. Драматизм господствует в трио с его тоскливыми интонациями.

Жизнерадостным настроением проникнут финал – Rondo (Poco allegretto e grazioso). Ромен Роллан видел в нем «ту веру в чувство, которая есть счастье молодого возраста». Здесь есть и виртуозность, и грациозность. Драматизм напоминает о себе, но не играет заметной роли. Интересный колористический эффект находит композитор в коде: на фоне «рокочущих» арпеджио в низком регистре «звенят» форшлаги в высоком.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 100