Людвиг ван Бетховен. Соната № 3 до мажор

Соната № 3 до мажор была создана Людвигом ван Бетховеном в 1794-1795 гг. и издана впервые в 1796 г. вместе с двумя предыдущими сонатами, которые автор посвятил Йозефу Гайдну – своему учителю, который, по утверждению самого Бетховена, не научил его ничему. Бетховен в это время находится в начале своего творческого пути, когда молодой композитор неизбежно находится под сильным влиянием традиций своей эпохи и предшественников – но сквозь эти влияния уже просматриваются черты самобытного творческого облика творца, которому суждено стать вровень с Йозефом Гайдном и Вольфгангом Амадеем Моцартом. В первой части сонаты Бетховен использовал музыкальный материал из своего юношеского произведения – до-мажорного фортепианного квартета, который создал он в Бонне, в пятнадцатилетнем возрасте. В ней немало токкатных элементов, и некоторые критики даже усматривали в этом формальную «виртуозность ради виртуозности», но вряд ли можно согласиться с подобной оценкой: эта токкатность перекликается с воинственностью фанфарных и маршевых интонаций, которые всегда будут играть в музыке Бетховена столь заметную роль, создавая характерные для этого композитора героические образы.

Черты героики, которая со временем «встанет в полный рост», можно усмотреть уже в ранних сонатах Бетховена, включая и третью. Ромен Роллан увидел в ней «предчувствие стиля ампир» с его «помпезной силой» и благородной мужественностью, с презрением ко всякой изнеженности и лишним украшениям. Впрочем, это взгляд на сонату лишь «в первом приближении» – в действительности произведение гораздо богаче в эмоциональном и образном отношении. Тематизм сонаты поражает своим изобилием (следует заметить, что впоследствии такого изобилия у Бетховена уже не будет – произведения зрелого периода его творчества будут характеризоваться большей экономностью средств).

Подобно двум предыдущим, Соната № 3 четырехчастна. Первая часть сонаты – Allegro con brio – с самого начала поражает яркостью контрастных сопоставлений: затаенное звучание внезапно прерывается вторжением «трубного призыва», движущегося по звукам до-мажорного трезвучия, стремительными шестнадцатыми – и генеральной паузой, за которой следует новая тема. Первой теме она противопоставлена и в ладовом отношении (минор после мажора), и структурно (в первой теме имели место краткие, двутактовые фразы, здесь – сравнительно протяженные шеститактовые построения), и своими нежными, почти умоляющими мелодическими очертаниями. Но и в эту нежную тему вторгаются акценты и стремительное движение шестнадцатых – и эти элементы заставляют вспомнить об образах главной партии, которые вновь уступают место лирической певучести. Новый контраст вносит заключительная партия, возвращающаяся к решительной и энергичной фанфарности главной. Так, уже в экспозиции представлен весьма многогранный образ, в котором наряду с героикой присутствует и лиричность, впрочем, первое начало все-таки оказывается преобладающим. В небольшой по масштабу разработке появляются ломаные арпеджио – в экспозиции такого фактурного элемента не было, и потому появление его в разработке выглядит особенно выразительным, подчеркивая тревожный характер. Элементы разработки проникают в репризу, которая за счет этого оказывается расширенной.

Вторая часть – Adagio – удивительно элегична и выразительна, некоторые ее интонации перекликаются даже с моцартовским Реквиемом. Первая тема – почти хоральная – отличается исключительным спокойствием, но и в ней возникают интонации мольбы. Вторую тему отличает экспрессия, выражающаяся в мелодической фигурации, излагаемой тридцать вторыми, в диссонансах, в задействовании высокого регистра. Момент некоторого просветления связан с модуляцией в соль мажор, но с возвращением в ми минор вновь воцаряется скорбное настроение. Хоральная тема при своем новом проведении выражает уже не спокойствие, а гневный протест, но новое отклонение в мажорную тональность (на этот раз в ми мажор) и проведение темы в высоком регистре приносит умиротворение.

Часть третья – Scherzo. Allegro – игривое скерцо, но и в него вторгаются меланхолические настроения, сосредоточенные в трио, в котором гармонические фигурации предвосхищают финал Сонаты № 14. В коде остинатные фигуры в басу контрастно сочетаются с выдержанными аккордами в правой руке.

Финал – Allegro assai – перекликается с первой частью своей «токкатностью», но выглядит более традиционным для своей эпохи, в нем заметны черты «охотничьей музыки»; трели, напоминающие пение птиц, ассоциируются с романтикой леса, образами природы. Но типичная для Бетховена резкость интонаций ощущается и здесь, и в колорит «охотничьей музыки» входит героическое начало.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 117